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(after) Gustav Klimt
Max Eisler Eine Nachlese folio «stein » collotype

1931

À propos de cet article

D'après Gustav Klimt, Max Eisler Plate #21, Gastein ; collotype monochrome gris-vert d'après la peinture de 1917 à l'huile sur toile. L'original a été détruit par un incendie en mai 1945. GUSTAV KLIMT EINE NACHLESE (GUSTAV KLIMT UN APRÈS-MORT), un portefeuille de 30 tirages collotypes, 15 sont multicolores et 15 sont monochromes, sur papier collé à la chine couché sur du papier vélin crème épais avec des bords décalqués ; Max Eisler, éditeur-éditeur ; Osterreichischer Staatsdruckerei (Imprimerie d'État autrichienne), imprimeur ; dans une édition limitée à 500 exemplaires numérotés dont : 200 ont été imprimés en allemand, 150 en français et 150 en anglais ; Vienne, 1931. 2018 marque le 100e anniversaire de la mort de Gustav Klimt. C'est le moment idéal pour réfléchir à l'héritage durable et à l'impact profond de son art. Reconnaissant ce besoin de postérité avec une étonnante clairvoyance, la publication de Gustav Klimt : An Aftermath (Eine Nachlese) fournit une rare collection d'œuvres postérieures à Klimt qui s'est avérée être un outil indispensable pour l'étude de Klimt ainsi qu'une source de pur plaisir visuel. Environ 25 % des œuvres originales présentées dans le portfolio Aftermath ont été perdues depuis. Sur ces 30, six ont été détruits par le feu le 8 mai 1945. En ce dernier jour fatidique de la Seconde Guerre mondiale, la Feldherrnhalle, une division de chars de l'armée allemande qui battait en retraite, a mis le feu au Schloss Immendorf, un château du XVIe siècle situé en Basse-Autriche et utilisé entre 1942 et 1945 pour entreposer des objets d'art. Les trois tableaux de la Faculté de Klimt : Philosophie, Médecine et Jurisprudence (1900-1907) de Klimt, créées à l'origine pour l'Université de Vienne, se trouvaient sur les lieux à cette époque. Parmi l'inventaire des peintures de Klimt entreposées, il y avait également des œuvres d'art qui avaient été confisquées par les nazis. L'une des plus importantes collections confisquées était la Collection Lederer, qui comprenait de nombreuses œuvres de Gustav Klimt, telles que Girlfriends II et Garden Path with Chickens. Dans de nombreux cas, Aftermath est notre seul lien avec ces trésors perdus. Max Eisler (1881-1937), l'éditeur du portfolio Aftermath de 1931, était un historien de l'art de l'université de Vienne spécialisé dans les arts et métiers modernes et contemporains dont le livre de 1920 sur Klimt fut la première monographie de Klimt. Pour lui, An Aftermath comble les lacunes importantes laissées par les anciens portfolios imprimés qui n'avaient présenté Klimt que jusqu'en 1913 et qui avaient passé sous silence des projets artistiques majeurs tels que la frise de l'Arbre de vie pour le Palais Stoclet. Et considérant que seulement 10 des 50 tirages des premiers portfolios publiés par H.O. Miethke ont été réalisées en images multicolores complexes, Eisler a augmenté le format précédent en présentant la moitié des 30 images dans de superbes collotypes multicolores. La compréhension de la nature fragile du processus d'impression des collotypes renforce également les caractéristiques distinctives et exceptionnelles de ce projet. Les plaques de collotypie fragiles ne peuvent pas être réutilisées. Il est donc nécessaire d'achever une série du premier coup et de limiter le nombre de pièces produites. Imprimés à la main, les collotypes ont dû être manipulés avec doigté par l'imprimeur, Osterreichische Staatsdruckerei. Un processus long et compliqué impliquant des colloïdes de gélatine mélangés à des bichromates, la création de 16 filtres en verre fin de séparation des couleurs pour obtenir des images internégatives sensibles à la lumière capables de capturer fidèlement toutes les gradations tonales et les couleurs de la peinture, l'exposition à la lumière actinique et des papiers chine collie délicats permettant une plus grande saturation des couleurs, le rôle collaboratif de l'imprimeur dans la capture et la transmission des touches de peinture nuancées de Klimt n'est rien de moins que remarquable. L'Österreichische Staatsdruckerei (Imprimerie d'État autrichienne) a succédé à la KK Hof -und Staatsdruckerei, fondée par l'empereur François Ier en 1804 et dont les innovations en matière d'impression par collotypie de l'art de Klimt ont été présentées pour la première fois dans H.O. Portefeuilles Das Werk de Miethke Gustav Klimts (1908-1913). En 1931, lorsque Max Eisler a publié Gustav Klimt : An Aftermath, l'imprimerie avait changé de nom mais avait poursuivi sa tradition d'impression d'art par collotypie à la pointe de la technologie. Ces collotypes multicolores sont de parfaits exemples de ce que Klimt appelait les "grands projets artistiques". La nature même de l'imprimé rapproche l'artiste et le public d'une manière très accessible. Chaque étape du processus de leur création a nécessité un haut niveau d'expertise technique, une réflexion innovante et une Trueing collaboration artistique, Gesamtkunstwerk. Toujours collaborateur, Klimt a été le visage et la voix de nombreux groupes et mouvements modernistes : il a été président de la Collaboration de Vienne jusqu'à la scission de 1905, lorsque sa faction s'est alliée au Wiener Werkstaate ; il a présidé le Kunstschau 1908 ; et il a été l'un des membres fondateurs du Werkbund autrichien. Parfois polémique, la capacité de Klimt à stimuler le discours et le débat de son vivant éclaire autant son milieu social que l'artiste Klimt et son art. La vision artistique de Klimt s'étendait au-delà du Studio ; il était particulièrement intéressé par le dépassement de la séparation entre l'artiste et le consommateur. Afin de surmonter cette barrière et de parvenir à une véritable unification de l'expérience artistique, Klimt a contribué à l'élaboration de portfolios d'art pionniers. Dans son discours d'ouverture de la Kunstschau 1908, Klimt privilégie le rôle de celui qui cherche à établir une relation avec l'art et déclare que la contemplation d'une œuvre d'art est "un acte de consommation créative". Allant jusqu'à redéfinir radicalement ce qu'est un artiste, Klimt élargit le Stilkunst pour : "interpréter le terme d'artiste aussi largement que celui d'œuvre d'art". Il n'y a pas que les créateurs d'art qui sont dignes de ce nom", affirme Klimt, qui précise qu'il englobe "tous ceux qui sont capables de sentir et d'apprécier la création artistique" : "tous ceux qui sont capables de ressentir et d'apprécier la création artistique". Souvent critiquée pour son caractère élitiste, la nature démocratisante d'une telle déclaration est frappante. Il est facile de voir les possibilités de collaboration entre des artistes comme Klimt et de riches mécènes, tels que les Stoclet à Bruxelles, mais c'était un changement radicalement moderniste que d'inclure n'importe qui en tant que collaborateur artistique du plus haut mérite qui cultivait en lui la capacité de s'engager véritablement dans l'art sur le plan cérébral et à des niveaux émotionnels profonds. Les réverbérations de cet appel de Klimt se font encore entendre aujourd'hui. Après la mort de Klimt, des contemporains comme Max Eisler, membre fondateur avec Klimt de l'Austrian Werkbund, se sont engagés à promouvoir le Gesamtkunstwerk en reprenant le flambeau de Klimt qui avait ouvert la voie à tant d'autres. Les images capturées et préservées pour l'éternité dans An Aftermath sont des invitations à reconnaître la valeur intrinsèque de ces œuvres d'art, à s'engager avec elles et, ce faisant, elles servent de vecteurs puissants pour forger ce lien inestimable avec Klimt lui-même.
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