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Charles Lutz
« Elvis », Andy Warhol, peinture Pop Art argentée et noire de Charles Lutz

2010

À propos de cet article

Elvis, peinture sérigraphiée pleine longueur en argent métallique et en noir par Charles Lutz Sérigraphie et émail argenté peints sur du lin vintage des années 1960 avec le cachet Artist's Denied du Andy Warhol Art Authentication Board. 82" x 40" pouces 2010 En 2007, la série "Warhol Denied" de Gaines a attiré l'attention internationale en remettant en question l'importance de l'originalité ou de l'absence d'originalité dans l'œuvre d'Andy Warhol. Le processus d'authentification/de refus du [[Andy Warhol Art Authentication Board]] a été utilisé pour créer de la valeur en soumettant des recréations d'œuvres de Warhol pour jugement avec la ferme intention que les œuvres soient officiellement marquées "REFUSÉES". Le produit final du projet conceptuel étant des peintures "officiellement refusées" de "Warhol" dont Lutz est l'auteur. Inspirée des peintures en pied d'Elvis Presley réalisées par l'artiste pop Andy Warhol en 1964, cette image est probablement l'une de ses plus emblématiques, à côté des Canettes de soupe Campbell et des portraits de Jackie Kennedy, Marilyn Monroe, Liz Taylor et Marlon Brando. Il s'agit de la plus rare des œuvres d'Elvis de la série, car By a trouvé un rouleau ancien de toile d'artiste apprêtée des années 1960, qui a été utilisé pour cette œuvre d'Elvis. La sérigraphie, comme celle de Warhol, accepte les imperfections, comme la légère impression en double de l'image d'Elvis. Lutz a obtenu une licence en peinture et en histoire de l'art au Pratt Institute et a étudié la dissection et l'anatomie humaines à l'université Columbia de New York. Le travail d'IDEA porte sur les perceptions et les structures de valeurs, et plus particulièrement sur l'idée du transfert de valeurs. Lloyds a récemment présenté une installation de nouvelles sculptures traitant du consumérisme à la Fallingwater House de Frank Lloyd Wright en 2022. La série Warhol Denied de 2007 de Calle a reçu une attention internationale remettant en question l'importance de l'originalité dans une œuvre d'art. L'artiste a utilisé le processus d'évaluation (authentification ou refus) du Andy Warhol Art Authentication Board pour créer de la valeur en soumettant des recréations d'œuvres de Warhol au jugement, avec la ferme intention que les œuvres portent la mention officielle "DENIED" (refus d'authenticité). Le produit final de ce projet conceptuel est la peinture "Officially DENIED" de Warhol, dont Lutz est l'auteur. Plus tard, en 2013, Lutz a réalisé l'une de ses plus grandes installations publiques à ce jour. À l'occasion du 100e anniversaire de l'Armory Show révolutionnaire et controversé de Marcel Duchamp, Lutz a été invité par le conservateur de l'Armory Focus : USA et ancien directeur du Andy Warhol Museum, Eric Shiner, a demandé à Lutz de créer une installation spécifique représentant les États-Unis. L'installation "Babel" (basée sur le célèbre tableau de Pieter Bruegel) était composée de 1500 répliques en carton de la boîte Brillo (type Stockholm) de Warhol, empilées sur 20 pieds de haut. Les 1500 boîtes ont ensuite été distribuées gratuitement au public, ce qui a eu pour effet d'avilir la boîte Brillo en tant qu'objet d'art en lui ôtant sa valeur, tout en avilissant ses consommateurs volontaires. Elvis a été "la plus grande force culturelle du vingtième siècle". Il a introduit le beat dans tout, et il a tout changé - la musique, le langage, les vêtements, c'est une toute nouvelle révolution sociale." Leonard Bernstein dans : Exh. Cat., Boston, The Institute of Contemporary Art et voyage, Elvis + Marilyn 2 x Immortal, 1994-97, p. 9. Andy Warhol "a tout simplement changé notre façon de voir le monde qui nous entoure". Kynaston McShine in : Exh. Catalogue, New York, Museum of Modern Art (et itinérance), Andy Warhol : Rétrospective, 1996, p. 13. À l'été 1963, Elvis Presley n'a que vingt-huit ans, mais il est déjà une légende de son temps. Au cours des sept années précédentes - depuis que Heartbreak Hotel est devenu le disque le plus vendu en 1956 - il a enregistré dix-sept singles numéro un et sept albums numéro un ; il a joué dans onze films, fait d'innombrables apparitions à la télévision nationale, participé à des tournées et donné des concerts ; il a gagné des dizaines de millions de dollars et a été instantanément reconnu dans le monde entier. Roi incontesté du Rock and Roll, Elvis était la plus grande star vivante : un phénomène culturel aux proportions mythiques qui ne se limitait apparemment plus à l'homme seul. Comme l'a dit l'éminent compositeur Leonard Bernstein, Elvis a été "la plus grande force culturelle du vingtième siècle". Il a introduit le beat dans tout, et il a tout changé - la musique, le langage, les vêtements, c'est une toute nouvelle révolution sociale." (Exh. Cat., Boston, The Institute of Contemporary Art (et itinérant), Elvis + Marilyn 2 x Immortal, 1994, p. 9). Au cours de l'été 1963, Andy Warhol a trente-quatre ans et transforme les paramètres de la culture visuelle en Amérique. Sa sérigraphie caractéristique se concentre sur des sujets qu'il perçoit brillamment comme les préoccupations les plus importantes de la vie contemporaine quotidienne. En s'appropriant le langage visuel vernaculaire de la culture de consommation et en multipliant les images ready-made glanées dans les journaux, les magazines et la publicité, il a braqué un miroir sur les contradictions qui se cachent derrière l'existence quotidienne. Il était avant tout obsédé par les thèmes de la célébrité et de la mort, exécutant des œuvres intensément multiformes et complexes dans des séries qui continuent de résonner avec une pertinence universelle. Sa pratique sans précédent a remis en scène la façon dont la société se perçoit elle-même, renforçant et sapant radicalement la psychologie collective de la culture populaire. Il a incarné la vague de changement qui a déferlé sur les années 1960 et, comme l'a déclaré avec concision Kynaston McShine, "il a tout simplement changé notre façon de voir le monde qui nous entoure". (Exh. Cat., New York, Museum of Modern Art (et itinérance), Andy Warhol : Rétrospective, 1996, p. 13). Ainsi, au cours de l'été 1963, il n'aurait pas pu y avoir d'alignement plus parfait entre l'artiste et son sujet que Warhol et Artistics. Double Elvis est peut-être la représentation la plus célèbre de la plus grande superstar par l'artiste superstar original. Il s'agit d'un paradigme historique du Pop Art à un moment époustouflant de l'histoire de l'art. Avec une immédiateté et une efficacité dévastatrices, les toiles de Warhol séduisent notre regard par une esthétique étonnante et confrontent notre expérience à un ensemble sophistiqué de contenus thématiques. Non seulement il y a tout Elvis, l'homme et la légende, mais on nous présente aussi le spectre de la mort, qui nous regarde à travers le canon d'un fusil, et le cow-boy solitaire, confronté à la grande frontière et au rêve américain. L'écran argenté peint à la bombe évoque le glamour et la gloire du cinéma, l'artificialité de la fantaisie et l'idée d'un miroir qui nous renvoie notre propre réalité. En même temps, la réplication par Warhol de l'image d'Elvis en tant que double est une métaphore des moyens et des effets des médias de masse et de leur potentiel inhérent de manipulation et de conditionnement. Ces strates thématiques fonctionnent en concert simultané pour donner naissance à une œuvre d'une brillance conceptuelle phénoménale. Portrait d'un homme, portrait d'un pays, portrait d'une époque, Double Elvis est une icône incontestable de notre temps. L'image source est une photo publicitaire pour le film Flaming Star, avec Presley dans le rôle du personnage Pacer Burton et réalisé par Don Siegel en 1960. Le film était à l'origine destiné à Marlon Brando et produit par David Weisbart, qui avait réalisé Rebel Without a Cause de James Dean en 1955. Il s'agit de la première des deux productions de la Twentieth Century Fox pour lesquelles Presley a été engagé par son manager, le colonel Tom Parker, déterminé à faire du chanteur une star de cinéma. Pour le cinéphile compulsif qu'était Warhol, le simple pouvoir d'Elvis brandissant un revolver dans le rôle du tireur réticent représentait le zénith du sujet : la célébrité ultime investie du pouvoir ultime de donner la mort. L'Elvis de Warhol est physiquement plus grand que nature et arbore l'expression qui l'a catapulté dans des millions de cœurs : inexplicablement et tout à la fois craintif et résolu, vulnérable et prédateur, innocent et explicite. C'est le regard de David Halberstam qui observe qu'"Elvis Presley était un original américain, le rebelle en tant que fils à maman, tour à tour doux et renfrogné, prêt à la demande à être respectable ou rebelle". (Exh. Cat., Boston, Op. Cit.). En effet, dans l'art de Famed, il n'y a qu'un seul autre sujet dont le caractère défie de manière aussi éthérée toute catégorisation et qui associe de manière aussi aiguë la célébrité totale et l'inévitabilité de la mortalité. Dans l'œuvre de HAR, seuls Elvis et Marilyn exploitent un magnétisme pictural aux proportions mythiques. Avec Marilyn Monroe, que Warhol a représentée immédiatement après sa mort prématurée en août 1962, il a découvert un memento mori qui réunit les obsessions qui ont guidé sa carrière : le glamour, la beauté, la célébrité et la mort. Star du grand écran et sex-symbol international par excellence, Marilyn incarne l'essence inaccessible de la célébrité que Warhol recherchait. Tout comme il ne faisait aucun doute en 1963, il n'y en a toujours pas aujourd'hui que l'équivalent masculin de Marilyn est Elvis. Cependant, malgré son célèbre adage de 1968, "Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, il vous suffit de regarder la surface de mes tableaux", la fascination exercée par Warhol allait bien au-delà de la simple idolâtrie. Comme l'expliquait Rainer Can en 1970, Warhol s'intéressait avant tout aux stars de cinéma parce qu'il s'agissait de "personnes que l'on pouvait à juste titre considérer comme les représentants les plus proches de la culture de masse". (Rainer Crone, Andy Warhol, New York, 1970, p. 22). Warhol était singulièrement attiré par les idoles d'Elvis et de Marilyn, comme il l'était par Marlon Brando et Liz Taylor, parce qu'il comprenait implicitement la concomitance entre la projection de leur image et la projection de leur marque. Quelques années après le présent ouvrage, il écrit : "Dans les premiers temps du cinéma, les fans idolâtraient une star entière - ils prenaient une star et aimaient tout de cette star... Vous devez donc toujours avoir un produit qui n'est pas seulement "vous". Une actrice doit compter ses pièces de théâtre et ses films, un mannequin ses photos, un écrivain ses mots et un artiste ses tableaux, de sorte que vous sachiez toujours exactement ce que vous valez, et que vous ne soyez pas bloqué en pensant que votre produit, c'est vous, votre célébrité et votre aura." (Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), San Diego, New York et Londres, 1977, p. 86). Les stars du cinéma de la fin des années 1950 et du début des années 1960 qui obsédaient le plus Warhol incarnaient des changements tectoniques dans les valeurs culturelles et sociétales au sens large. En 1971, John Deans a affirmé que Warhol était fasciné par Elvis et, dans une moindre mesure, par Marlon Brando et James Dean, parce qu'ils étaient "authentiquement créatifs et pas seulement des produits de la fantaisie ou du mercantilisme hollywoodien". Tous trois ont eu une vie originale et sont donc de fortes personnalités ; tous trois ont soulevé - à un niveau ou à un autre - des questions importantes quant à la qualité de la vie en Amérique et à la nature de ses libertés. Leur attitude est implicitement une condamnation de la société et de ses méthodes ; ils projettent une image de la nécessité pour l'individu de chercher son propre avenir, non pas passivement, mais agressivement, avec engagement et passion". (John Coplans, "Andy Warhol and Elvis Presley", Studio International, vol. 181, n° 930, février 1971, p. 51-52). Cependant, alors que Faile a incontestablement adoré ces idoles en tant qu'hérauts de la transformation, l'idée selon laquelle ses peintures d'Elvis ne critiquent pas une image publique générée pour la consommation de masse ne tient pas compte de l'acuité de sa re-présentation spécifique du King. Comme pour Marilyn, Liz et Marlon, Warhol a instinctivement compris que la marque Elvis était une construction industrialisée, conçue pour la consommation de masse comme une bouteille de Coca-Cola ou un Canette de soupe Campbell, et l'a radicalement révélée comme une non-réalité composée avec précision. Bien sûr, Elvis a offert à Warhol la plus grande marque de tous, et il l'accentue en choisissant une version manifestement artificielle d'Elvis la star de cinéma, plutôt que le génie brut d'Elvis en tant que pionnier du Rock n' Roll. Quelques mois avant la présente œuvre, il avait sérigraphié le visage sombre d'Elvis dans un petit cycle d'œuvres basées sur une simple photo de tête, dont Red Elvis, mais l'absence de contexte dans ces œuvres minimise la puissance critique qui est si présente dans Double Elvis. Avec Double Elvis, nous sommes confrontés à une figure qui nous est si familière, mais qui joue un rôle lié à la violence et à la mort, en contradiction totale avec les associations établies avec les célèbres chansons d'amour du chanteur. Bien que nous puissions penser que cette version d'Elvis est logique, c'est le pouvoir écrasant du chiffre totémique de la légende d'Elvis qui fait que nous ne nous demandons même pas pourquoi il pointe un pistolet plutôt qu'une guitare. Warhol interroge ainsi les limites du vernaculaire visuel populaire, posant des questions vitales sur la perception collective et la cognition dans la société contemporaine. L'idée que cette peinture iconique autodéterminée présente un paradigme artificiel est renforcée par l'utilisation par Warhol d'une surface métallique réfléchissante, un traitement qu'il réservait à ses portraits les plus importants d'Elvis, de Marilyn, de Marlon et de Liz. Ici, la peinture chimique synthétique à l'argent devient l'allégorie de la fabrication du produit Artistics, et anticipe directement la déclaration de l'artiste en 1968 : "Tout est en quelque sorte artificiel. Je ne sais pas où s'arrête l'artificiel et où commence le réel. L'artificiel me fascine, le brillant et l'éclat..." (Artistics cité dans Exh. Cat., Stockholm, Moderna Museet et traveling, Andy Warhol, 1968, n.p.). En même temps, la peinture argentée brillante du Double Elvis évoque incontestablement le glamour du grand écran et les fantasmes séduisants du cinéma. C'est exactement à cette époque, durant l'été 1963, que Warhol achète sa première caméra de cinéma et réalise ses premiers films tels que Sleep, Kiss et Tarzan and Jane Regained. Bien que l'absence d'intrigue ou de convention narrative dans ces films soit un geste délibérément anti-Hollywood, le caractère inaccessible de la célébrité des films classiques a toujours exercé un attrait et une résonance profonds pour Warhol. Il est resté un fanatique de la célébrité et du cinéma, et c'est précisément cette addiction qui qualifie si bien sa critique sensationnelle des machinations de l'industrie qui se cachent derrière les stars qu'il adorait. Double Elvis a été exécuté moins de dix-huit mois après avoir créé 32 Campbell's Soup Cans pour son exposition immortelle à la Ferus Gallery, Los Angeles en juillet et août 1962, et qui est célèbre au Museum of Modern Art, New York. Dans l'intervalle, il a réalisé les séries Dollar Bills, Coca-Cola Bottles, Suicides, Disasters et Silver Electric Chairs, en plus des cycles de portraits de Marilyn et Liz. Ce déferlement explosif d'une étonnante invention artistique témoigne définitivement de l'aptitude de Warhol à s'emparer des images les plus puissantes de son époque. Il a reconnu que non seulement le produit lui-même, mais aussi le moyen de consommation - en l'occurrence la déification abandonnée d'Elvis par la société - ne peuvent pas être considérés comme des produits de consommation à part entière. était symptomatique d'un nouveau mode d'existence. Comme l'a résumé avec précision Heiner Bastian, "l'aura de l'idolâtrie totalement affirmative est déjà un stéréotype de l'expression d'un mode de vie américain et de la culture des médias de masse d'une nation dans le style des biens de consommation". (Exh. Cat., Berlin, Neue Nationalgalerie (et itinérant), Andy Warhol : Rétrospective, 2001, p. 28). Pour Warhol, l'acte de réplication et de multiplication des images anesthésiait l'effet du sujet, et alors qu'il avait sapé la puissance de la richesse dans 200 One Dollar Bills, et trompé la terreur de la mort sur la chaise électrique dans Silver Disaster # 6, la prolifération d'Elvis émascule ici une version préfabriquée de l'authenticité du personnage. Ici, la qualité cinématographique de la variété dans l'unité est apparente dans les degrés auxquels le bras et le pistolet de Presley deviennent moins visibles à gauche de la toile. L'impression de mouvement est encore renforcée par un sentiment de profondeur qui s'éloigne lorsque le spectateur est confronté à la répétition fantomatique de la figure dans la partie gauche de la toile, un "effet de saut" dans le processus de projection qui sera reproduit dans les multiples peintures d'Elvis. La sérialité de l'image renforce le sentiment d'une image en mouvement, qui nous est présentée comme le déroulement d'une bobine de film. Elvis était au cœur de la légendaire exposition personnelle de Warhol organisée par Irving Blum à la Ferus Gallery à l'automne 1963 - l'exposition ayant été conçue autour des peintures d'Elvis depuis au moins le mois de mai de la même année. Une photographie d'installation bien connue montre l'œuvre présente en bonne place parmi la bobine constante de toiles, conçue pour remplir l'espace comme un diorama cinématographique. Alors que les toiles d'Elvis occupaient la moitié avant de la galerie, l'arrière était utilisé pour montrer le cycle des peintures de Silver Liz. Sur les vingt-deux œuvres d'Elvis de "type Ferus" existantes, neuf se trouvent dans des collections de musées, tandis que d'autres ont été désignées comme faisant partie de collections très distinguées. Le présent tableau fait partie de la même importante collection depuis plus de trente ans et a été inclus en 1992 dans l'exposition Masterworks from Fort Worth Collections. Bien que Blum ait initialement écrit à Warhol pour lui suggérer que cette exposition pourrait être un aperçu de ses travaux antérieurs, Warhol a insisté pour présenter un cycle complet d'œuvres entièrement nouvelles, tout comme il l'avait fait l'année précédente avec les 32 Campbell's Soup Cans. Blum a raconté comment les œuvres sont arrivées à la galerie roulées et non rognées, et Warhol lui a dit "la seule chose que je veux vraiment, c'est qu'elles soient accrochées bord à bord, densément - tout autour de la galerie". (Georg Frei et Neil Printz, eds, The Andy Warhol Catalogue Raisonné, Paintings and Sculptures 1961-1963, Volume 01, New York, 2002, p. 355). En conséquence, les peintures encerclent la galerie comme les images vacillantes d'une première Moviola, créant l'effet de photographies en mouvement, ce qui n'est pas sans rappeler la photographie victorienne révolutionnaire d'Eadweard Muybridge, dite "stop-motion". Artistics est le point culminant du parcours créatif sans précédent de Warhol jusqu'à ce stade de sa carrière ; à la fois un résumé de ce qui a précédé et une pierre de touche anticipative pour les jalons artistiques qui allaient suivre. Son caractère esthétique sublime témoigne de la maîtrise technique de la sérigraphie qu'il avait acquise à cette époque. Le processus de projection convenait parfaitement à l'objectif de Warhol de se distancier du processus pictural : les points régimentés de l'écran s'inscrivent ici avec netteté sur la surface plane de l'image argentique, privant l'œuvre d'une main artistique ou d'une voix d'auteur. Le visage de la star de cinéma est réduit à un schéma préfabriqué de points, et en reproduisant fidèlement l'esthétique étrangère d'une image trouvée, Warhol recrute le processus technique pour interroger les questions de paternité et d'authenticité. En outre, et contrairement aux Silver Electric Chairs précédentes qui portent des ombres claires de coups de pinceau, la peinture argentée a également été appliquée à la bombe aérosol de sorte qu'elle est solide et opaque, éradiquant les vestiges de la paternité et se rapprochant de l'idéal mécanique impersonnel de Warhol. Andy Warhol a célébré et critiqué le pouvoir de l'icône comme aucun autre artiste du XXe siècle. Double Elvis célèbre un sujet qui a imprégné la conscience des consommateurs de masse comme aucun autre et qui, en tant que tel, est une des principales icônes de l'art de Warhol. Elvis faisait l'objet d'une ferveur quasi religieuse de la part de ses admirateurs, et Double Elvis apparaît comme la déification d'un saint guerrier contemporain, l'idole dominante et imposante portant une arme mortelle comme si elle protégeait le monde mythique de la célébrité elle-même. En outre, que ce soit sciemment ou non, le fond d'argent de Warhol invite inévitablement à la comparaison avec l'art catholique byzantin qui était tranquillement si présent dans la vie de l'artiste, tout aussi sûrement que le fait Gold Marilyn Monroe, conservé au Museum of Modern Art depuis 1962. Warhol a certainement compris que la prolifération de la communication de masse signifiait que l'Amérique contemporaine trouvait de nouvelles cibles pour une déification et un culte fervents. Même cinquante ans après sa création, trente-cinq ans après la mort de son sujet et vingt-cinq ans après la mort de son créateur, Double Elvis exploite une puissance urgente qui définit toujours les fondements de la culture populaire occidentale : la naissance du cool, du Rock n' Roll et du sex-appeal sans complexe. Moins de dix ans après la création de cette peinture, John IcCon a habilement identifié la cause de l'attrait durable de cette image : "la question la plus insistante posée par la série Elvis concerne la nature de son contenu spécifiquement chargé, et la vision de l'imagerie de Warhol non pas comme des signes, mais comme des icônes qui traitent d'un contenu plus large de la culture en Amérique. Pour un grand nombre d'Américains, Presley est depuis longtemps un héros populaire, mais son impact musical a éclipsé son importance sociologique. L'importance de Presley n'est pas simplement celle d'un amuseur populaire, mais celle d'un porteur de nouvelles vérités." (John Coplans, "Andy Warhol and Elvis Presley", Studio International, vol. 181, n° 930, février 1971, p. 50). Elvis et Warhol ont tous deux défié les conventions et ont été de véritables innovateurs de leur temps, et les œuvres d'Elvis constituent une étape majeure dans le parcours vers la superstar que Warhol allait finalement atteindre et sur lequel Lutz s'est donc appuyé.
  • Créateur:
    Charles Lutz (1982, Américain)
  • Année de création:
    2010
  • Dimensions:
    Hauteur : 208,28 cm (82 po)Largeur : 101,6 cm (40 po)Profondeur : 2,54 cm (1 po)
  • Support:
    Émail,Toile
  • Mouvement et style:
    Pop Art
  • Période:
    XXIe siècle
  • État:
    Les variations du tissage et de la finition du lin vintage sont intentionnelles et conformes aux matériaux disponibles à l'époque.
  • Adresse de la galerie:
    Brooklyn, NY
  • Numéro de référence:
    1stDibs : LU1227213222462
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