Charles Kvapil

Nu vu à l'arrière

1937

nu posant sur le canapé", huile sur toile, par Louis Latapie (vers 1940). Issue d'une longue lignée de peintures renommées ayant pour sujet des nus allongés, cette œuvre extraordinai...

Une série de quatre peintures - acrylique sur toile tendue - non encadrées, de l'artiste canadien Damien Smith (né en 1969). Cette série unique représente quatre personnages dans un ...

Femme aux yeux bleus, huile sur panneau, par Peters Robert Keil (1985). Une rousse aux seins nus fixe le spectateur de ses yeux bleus intenses. Une mystérieuse main bleue apparaît fu...

La baigneuse, huile sur carton, par Charles Kvapil (1934). Depuis des siècles, le monde de l'art représente des baigneurs sous une forme ou une autre. Les versions merveilleusement s...

'Abstract Figure 3'- une explosion de couleurs cubistes (2014). Ce travail est rempli d'énergie. Les lignes, les formes géométriques et les couleurs, apparemment placées au hasard, s...

Femme nue à la maison", huile sur papier fin (1969), par Raymond Debiève. En clin d'œil à l'influence de Picasso, tant sur le plan stylistique que sur le plan thématique (Picasso a p...

Peintre français (début du XXe siècle) - Nu féminin. 100 x 70 cm sans cadre, 109 x 79 cm avec cadre. Peinture à l'huile ancienne sur toile, dans un cadre en bois doré (quelques fis...

Julius EXNER (Copenhague, 1825 - Copenhague, 1910) Modèle de dépouillement Huile sur toile H. 122 cm ; L. 74 cm Signé et daté 1842 en bas à droite Exposition : probablement le Salon de Charlottenborg de 1845, sous le numéro 110, intitulé Modelfigur, récompensé par une médaille d'argent. Provenance : Emilio Fernando Bolt (A.I.C. - 1944), acquis auprès de l'artiste vers 1900, puis par filiation. Notre tableau a été réalisé dans le cadre des sessions d'été organisées entre 1839 et 1850 par Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783-1853), le maître de la peinture danoise de la première moitié du XIXe siècle, dans son studio-appartement privé situé au rez-de-chaussée. de l'Académie Royale des Beaux-Arts de Copenhague. Le maître y réunit quelques étudiants entre juin et septembre, loue un ou deux modèles pour la saison, qui sont peints sous différents angles, les artistes (dont Eckersberg lui-même) étant assis côte à côte. Eckersberg avait l'habitude de peindre une version assez petite, les élèves des grands formats. L'œuvre s'inscrit plus généralement dans le contexte légendaire des recherches et réformes menées par Eckersberg concernant les études de nus et en particulier de nus féminins, pour faire de cet exercice un genre de peinture à part entière. Suite à son passage de deux ans dans l'atelier de Jacques-Louis David à Paris en 1811, Eckersberg avait été sensibilisé aux travaux sur le nu et notamment sur des modèles vivants, à la lumière naturelle, alors qu'au Danemark les dessins n'étaient alors réalisés qu'à partir de moulages de modèles antiques ou d'autres mannequins. En 1822, alors qu'il y est professeur depuis 1818, c'est lui qui fait autoriser par l'Académie royale de Copenhague l'étude des nus, non plus le soir à la bougie, mais à la lumière naturelle ; à partir de 1833, c'est encore lui qui permet aux étudiants de travailler sur des modèles féminins nus, même si l'autorisation officielle de l'Académie n'intervient qu'en 1839. C'est cette même année qu'il institue ses sessions d'été, à titre privé, pour orienter sa peinture et celle de ses élèves vers une nouvelle conception de la représentation des modèles : même si le nu reste le véritable thème, il ne s'agit cependant pas d'un simple exercice académique. Le sujet est placé dans un intérieur contemporain, au décor plutôt sophistiqué, et occupé à une activité intime (c'est ce type de veine intime que l'on retrouvera plus tard chez Dega ou Cassatt par exemple) ; ainsi dans notre tableau, la jeune femme est censée se déshabiller pour se laver. L'objectif est que le spectateur oublie que le maître et ses élèves sont en train de peindre un modèle lors d'une séance de pose, et qu'il ait plutôt l'impression d'être seul avec le modèle, mais invisible, presque comme un voyeur malgré lui. De plus, dans ces tableaux, le modèle ne regarde jamais vers le spectateur, induisant une distance psychologique avec lui, alors que modèle et artiste sont en réalité physiquement très proches. D'autre part, il ne s'agit pas non plus de nus idéalisés, même si Eckersberg, preuve de sa dette à l'égard de l'antique, choisit des modèles et des poses assez classiques. La sensualité est réelle et très présente, avec des expressions rêveuses, voire innocentes, et intemporelles (les modèles ne semblent pas avoir d'âge défini), des attitudes et des mouvements suaves et lents, et surtout avec des vêtements qui cachent ou révèlent habilement des parties du corps féminin : haut des fesses, hanches prononcées.... Réalisée par un artiste de moins de 20 ans, notre peinture sensuelle est probablement l'une des plus belles et des plus spectaculaires produites par les étudiants d'Eckersberg lors de ces sessions d'été. Avec un équilibre parfait entre la fermeté d'une statue antique (elle rappelle la Vénus de Milo) et la douceur des formes féminines, soulignée par une palette harmonieuse, elle capte l'attention par de nombreux détails : les plis presque photographiques vêtements blancs et tissu brun posés sur le fauteuil, le subtil dégradé de vert de la tenture murale, la teinte rose des extrémités (pieds, mains, visage) reflétant la gêne probable du modèle malgré son professionnalisme, les cheveux soigneusement peignés et plaqués selon la mode de l'époque (notamment au Danemark), le rendu très réaliste du tissu brillant de l'assise du fauteuil, le minuscule reflet de la fenêtre dans le vernis du pied en acajou de la table, le jeu d'ombres et de lumières sur les différents matériaux, et surtout le dialogue entre la sinuosité du dossier du fauteuil et celle du corps de la jeune femme. Il n'est pas étonnant qu'il ait reçu une médaille d'argent au Salon de Charlottenborg (l'équivalent de notre Salon des Beaux-Arts de Paris) en 1845. Julius Exner, fils d'un musicien tchèque émigré au Danemark à l'époque des guerres napoléoniennes, a été formé à la peinture d'histoire par Lund (1777-1867) et par Eckersberg, avant de devenir à partir des années 1850 le principal représentant du "romantisme danois", avec des scènes traditionnelles et folkloriques du peuple danois, notamment de l'île d'Amager. Il voyage en Europe (Allemagne, Autriche, Suisse, Italie) à la fin des années 1860, et notamment en France, où il a déjà envoyé deux tableaux à l'Exposition universelle de Paris de 1855 (il exposera encore à celle de Paris en 1878), et fait plusieurs séjours en Suède où il est reçu membre de l'Académie royale des arts de Stockholm en 1866. Il a occupé plusieurs postes au sein de l'administration des Beaux-Arts au Danemark. Le tableau le plus connu des premières années d'Exner est celui, daté de 1843, représentant des étudiants en art parmi les sculptures en plâtre de l'Academy Fine Paintings de Copenhague, et qui sera exposé au salon de Charlottenborg en 1844 (il se trouve aujourd'hui au Staten Museum for Kunst de Copenhague). Mais il semble qu'Exner ait également participé à l'édition de 1842 avec un dessin et qu'il y ait obtenu une médaille d'argent. La date de notre tableau présente une incertitude qui n'a pas encore été complètement résolue. D'après les journaux d'Eckersberg, généralement détaillés, il n'y a pas eu de session d'été en 1842 (comme en 1845 et 1846). En revanche, on retrouve le même modèle féminin avec une attitude similaire dans plusieurs œuvres produites par Eckersberg et ses élèves, a priori au cours de la session de 1844 (notons que cette session est la dernière pour laquelle nous connaissons des œuvres). Nous savons que cette session a eu lieu en août et septembre, sans que le nom du modèle soit précisé (voir note 1 pour le détail des modèles entre 1839 et 1843) et nous connaissons les élèves participants - Julius Exner, Joël Ballin (1822- 1885), Geskel Saloman (1821-1902), et une artiste femme, Caroline Behrens - ainsi que les œuvres qui s'y rapportent. Le petit tableau (34,2 x 30,2 cm) d'Eckersberg est conservé dans une collection privée danoise ; le maître s'est amusé à modifier le mobilier, et l'œuvre est traditionnellement décrite comme datant de 1844 ; mais est-ce parce que le tableau porte une inscription 1844 (et dans ce cas, notre œuvre aurait sans doute été réalisée la même année), ou est-ce uniquement par analogie avec le tableau (102 x 77 cm, collection privée) de Collection Sal, lui -même signé et daté de 1844 ? Mais la signature et la date de 1844 du tableau de Saloman ont été apposées plus tard, en 1898, et on peut se demander si Saloman, alors âgé de 77 ans, n'aurait pas fait une confusion avec la véritable année d'exécution de son tableau ? Quant à la version de Joël Ballin (117 x 92 cm, Loeb Danish Art Collection, USA), elle ne porte ni date ni signature, et a été donnée à l'artiste par élimination. En définitive, malgré les dates incertaines des versions d'Eckersberg et de Saloman, l'absence de références à une session d'été en 1842 nous fait penser que notre tableau d'Exner a été exécuté en 1844. Comment expliquer alors cette date ? de 1842 ? Peut-être Exner, à l'occasion du Salon de Charlottenborg de 1845, a-t-il voulu, en datant son tableau de 1842, démontrer un talent très précoce en faisant croire qu'il avait pu réaliser un petit chef-d'œuvre à seulement 17 ans ? Ou, comme on peut le supposer pour la version de Can, a-t-il apposé cette date par erreur dans ses vieux jours, par exemple lorsqu'il a donné son tableau à Fernando Bolt ? La famille de Fernando Bolt avait émigré en Amérique du Sud vers le milieu du XIXe siècle et lui-même, pâtissier de métier, était né au Pérou, d'où la consonance hispanique de son prénom. Il retourne régulièrement au Danemark, et c'est à Copenhague que naît son fils Niels Peter...

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