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Stefanie SchneiderAliens, triptyque, estampes analogiques à la main1998
1998
À propos de cet article
Aliens, triptyque - 1998
Edition de 5,
48x59cm chacun, 48x190 installé y compris les interstices.
C-Print analogique, imprimé à la main par l'artiste sur papier Fuji Crystal Archive, finition mate,
sur la base d'un polaroïd, d'un certificat et d'une étiquette de signature
numéro d'inventaire de l'artiste : 369.02
Non monté.
Stefanie Schneider : Une vision allemande de l'Ouest américain
Les œuvres de Stefanie Schneider évoquent l'obsession d'Ed Ruscha pour l'expérience américaine, la richesse des déserts de Georgia O'Keefe et la solitude des tableaux obsédants d'Edward Hopper. Alors, comment ce photographe allemand est-il devenu l'un des artistes les plus importants de la narration américaine des XXe et XXIe siècles ?
Née en Allemagne en 1968, la photographe Schneider partageait son temps entre Berlin et Los Angeles depuis les années 90 jusqu'à s'installer définitivement en 2020.Sa démarche commence dans l'Ouest américain, dans des lieux tels que les avions et les déserts du sud de la Californie, où elle photographie ses sujets. À Berlin, Schneider développe et agrandit ses œuvres à la main.
Ce thème de la préservation et de la détérioration est au cœur de l'œuvre de Schneider. Dans une interview accordée en octobre 2014 à Artnet, l'artiste a expliqué comment ses propres expériences de douleur et de perte l'inspirent. ''Mon travail ressemble à ma vie : L'amour, perdu et non partagé, laisse sa marque dans nos vies comme une douleur insensée qui n'a pas sa place dans le présent.''
''L'ex-amant vit les résidus de l'amour comme un amputé vit la sensation d'un membre fantôme.'' - Stefanie Schneider
Les sujets de Schneider sont souvent représentés dans des décors apocalyptiques : plans désertiques, terrains de caravaning, champs de pétrole, motels délabrés et plages vides, seuls, ou sinon, sans lien entre eux. C'est l'expérience tangible de l'"absence" qui a inspiré mon travail", explique Schneider.
Barnebys, 3 mai 2017
Stefanie Schneider interviewée par le cinéaste néerlandais Willem Baptist
Quand avez-vous décidé de travailler avec des polaroïds ? Pourquoi les polaroïds semblent-ils si bien adaptés à nos sens (artistiques), à notre perception et à notre esprit ?
J'ai commencé à utiliser des films Polaroid périmés en 1996. Il est d'une qualité exceptionnelle et résume parfaitement ma vision. Les couleurs d'une part, mais aussi le moment magique où l'on assiste à l'apparition de l'image. Le temps semble s'arrêter, et l'acte de regarder l'image se développer peut être partagé avec les personnes qui vous entourent. Elle capture un moment, qui devient le passé si instantanément que la déchéance du temps est encore plus apparente ; - elle donne à l'image une certaine sentimentalité. L'instant Polaroid est toujours original. Un artefact.
Pourquoi utiliser un support du passé ?
Pour moi, l'analogique a toujours été présent dans le présent. Pour la nouvelle génération, l'analogique est intéressant parce qu'il est nouveau pour elle. Je comprends que les personnes ayant grandi à l'ère du numérique s'interrogent sur son utilité, mais c'est à eux de le récupérer s'ils le souhaitent. Lorsque j'ai commencé à travailler avec Polaroid, ce n'était pas le passé. Il s'agit d'un média partiellement oublié, mais qui existe néanmoins. C'est le mien par choix, car rien ne remplace la beauté tangible.
Est-il imparfait ?
La perfection imparfaite dans une sorte de "wabi-sabi".
Wabi-sabi (侘寂) représente une vision du monde ou une esthétique japonaise globale centrée sur l'acceptation de l'éphémère et de l'imperfection. L'esthétique est parfois décrite comme une beauté imparfaite, impermanente et incomplète.
'Si un objet ou une expression peut susciter, en nous, un sentiment de mélancolie sereine et une aspiration spirituelle, alors on peut dire que cet objet est wabi-sabi'. Le wabi-sabi nourrit tout ce qui est authentique en reconnaissant trois réalités simples : rien ne dure, rien n'est fini et rien n'est parfait.
La photographie polaroïd est-elle reconnaissable, voire parfois clichée ?
Absolument ! La façon dont je montre le rêve américain a quelque chose de cliché. Je le vis moi-même, en essayant de trouver la perfection dans un monde imparfait. Atteindre l'horizon. Le rêve est brisé, le cliché tombe. Il existe différentes manières d'impliquer un public. On peut faire des films comme "Gummo" d'Harmony Korine, un chef-d'œuvre à mon avis, mais qui risque d'éloigner une grande partie du public. Une certaine éducation cinématographique est nécessaire. Ou bien vous pouvez commencer par des clichés, le public se sent alors en sécurité, ce qui l'attire dans la profondeur de votre monde sans même qu'il s'en rende compte ou qu'il comprenne où il est exactement conduit. Faire appel aux émotions et au subconscient. Normalité, changement, nouvelle normalité.
Dans votre travail, vous revisitez sans cesse le paysage de l'Ouest américain. Qu'est-ce qui vous ramène à cette scène ?
La Californie du Sud représente un rêve pour moi. Le contraste entre le nord de l'Allemagne, où j'ai grandi, et le soleil infini de Los Angeles est ce qui m'a d'abord attirée. L'Ouest américain est mon rêve de prédilection. Les espaces larges et ouverts offrent des perspectives qui expriment des émotions et des désirs. L'isolement nourrit des sentiments de liberté ou parfois des réflexions sur le passé. Le High Desert de 29 Palms bénéficie d'une lumière très claire et très vive, ce qui est essentiel. Les films Polaroid périmés produisent des "imperfections" qui, selon moi, reflètent le déclin du rêve américain. Ces soi-disant "imperfections" illustrent la réalité de ce rêve qui se transforme en cauchemar. La désintégration de la société occidentale.
Jouez-vous avec la temporalité du matériau et la valeur du moment lui-même ?
La valeur du moment est primordiale, car c'est ce moment que vous essayez de transformer. Tout matériel est temporaire, il est relatif, et le temps est éternel.
Pourquoi le film analogique semble-t-il plus pur et plus intuitif ?
Il est tangible et lumineux et représente un seul moment.
L'instant numérique peut rester dans la boîte (le disque dur / l'appareil photo / l'ordinateur, etc.)
pour toujours, sans jamais être touché, ni mis dans un album photo, ni envoyé dans une lettre, ni accroché à un mur.
L'impression en fait un accomplissement.
Le monde analogique est plus sélectif parce qu'il est réel. Le cinéma est un choix.
Le clic numérique mondial détruit ce moment. La génération sans mémoire en raison de la surcharge d'informations et des défaillances des disques durs. Les albums photos appartiennent au passé.
Pourquoi ce sentiment ?
C'est ainsi que fonctionne l'instinct humain.
Lorsque j'étais enfant, chaque photo prise était un moment privilégié. Les pellicules photographiques analogiques ainsi que le matériel Super-8 étaient des trésors coûteux. Les souvenirs de ma famille ont été créés en choisissant certains moments. Il y avait un effort derrière la photo. Le rouleau de film pouvait attendre des mois à l'intérieur de l'appareil avant d'être entièrement utilisé. Ensuite, le film devait être développé, ce qui prenait plus de temps, et enfin, lorsque les photos étaient récupérées au magasin, les souvenirs étaient à nouveau visités en famille. Qui savait alors à quel point ces moments étaient éphémères. Le partage des souvenirs était un rituel.
Quelle est votre philosophie derrière l'art des photos Polaroid ?
L'"obsolète" est tout sauf obsolète. Les choses ne sont pas toujours ce qu'elles semblent être, et il y a des messages cachés. Nos souvenirs et nos rêves sont sous-évalués. C'est là que commence le véritable apprentissage et la compréhension en s'ouvrant à des perspectives différentes. Il est important de savoir qui nous sommes et d'où nous venons. Un polaroïd est un témoignage de notre existence. Mais notre temps s'écoule rapidement.
Qu'est-ce qui vous a incité à utiliser la cinématographie en stop motion ?
Mon travail a toujours ressemblé à des photos de films. Je me souviens de la première fois où j'ai apporté une boîte de polaroïds et où je l'ai glissée sur le bureau de Susanne Vielmetter (ma première a Gallery). Immédiatement, il est apparu qu'il y avait une histoire à raconter. Les histoires se sont multipliées. Il était indéniable pour moi que l'histoire émergente était l'endroit où j'étais destiné à aller. J'ai réalisé quatre courts métrages avant mon dernier long métrage, The Girl behind the White Picket Fence. Ce film de 60 minutes comporte plus de 4000 polaroïds montés. Rappelez-vous que notre subconscient remplit les blancs, les parties manquantes de l'histoire entre les photos permettent une expérience plus profonde et plus personnelle pour le spectateur. Enfin, si vous vous abandonnez et si vous me faites confiance en tant que directeur pour vous conduire là où vous n'êtes peut-être jamais allé auparavant.
Pourquoi pensez-vous qu'il est important de posséder des œuvres d'art ?
Nietzsche a dit : "Nous avons l'art pour ne pas mourir de la vérité".
- Créateur:Stefanie Schneider (1968, Allemand)
- Année de création:1998
- Dimensions:Hauteur : 48 cm (18,9 po)Largeur : 190 cm (74,81 po)Profondeur : 1 mm (0,04 po)
- Support:
- Mouvement et style:
- Période:
- État:
- Adresse de la galerie:Morongo Valley, CA
- Numéro de référence:1stDibs : LU652310470272
Stefanie Schneider
Stefanie Schneider a obtenu un MFA en design de communication à la Folkwang Schule Essen, en Allemagne. Son travail a été exposé au musée de la photographie de Braunschweig, au musée de la communication de Berlin, à l'Institut für Neue Medien de Francfort, au Nassauischer Kunstverein de Wiesbaden, au Kunstverein de Bielefeld, au Museum für Moderne Kunst de Passau, aux Rencontres d'Arles, à la Foto -Triennale d'Esslingen, à la Biennale de Bombay Beach en 2018 et en 2019.
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4,9
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