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Stefanie SchneiderPoissons gelées - Contemporain, Expired, Polaroid, Photographie, Abstrait, Ryan Gosling2006
2006
À propos de cet article
Henry et le poisson gelé'(HENRY) avec Ryan Gosling - 2006
48x46cm,
Édition de 10 exemplaires plus 2 épreuves d'artiste.
C-print d'archives, basé sur le Polaroid.
Label et certificat de signature.
Artistics Invenroy #5501.
Non monté.
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Une œuvre d'art tirée du film "Stay" de Stefanie Schneider
Stefanie a créé l'art pour les deux acteurs principaux Naomi Watts et Ryan Gosling dans le film 'Stay' réalisé par Marc Forster. Elle a également créé l'illustration de plusieurs séquences de rêve et de la séquence du générique de fin du film.
"Je ne me souviens jamais des détails d'une image de Stefanie Schneider, juste de l'ensemble. Elle emprunte une troisième voie entre la réalité et le rêve qui relie les deux et stimule véritablement ma liberté artistique et visuelle." (Marc Forster)
Torsten Scheid, "Fotografie, Kunst, Kino. Revisited",
FilmDienst 3/2006, page 11-13u2028u2028
Photographie Art Cinéma. Revisité
Stay élargit un lien traditionnel à travers de nouvelles facettes. Entre les médias de la photographie et du film se tisse un véritable maillage d'interrelations techniques, motivationnelles, métaphoriques et personnelles. Depuis le photo-film qui, comme dans La Jetée de Chris Marker (France, 1962), est un montage de photographies uniques et immobiles, jusqu'à la représentation de motifs photographiques dans le cinéma hollywoodien - plus récemment dans Memento (USA, 2000) et One hour photo (USA, 2002) - il y a toute la gamme des interactions film-photo, d'une part, et de l'adaptation des modes de production cinématographique à l'imitation des images fixes, d'autre part. Par exemple, avec les légendaires Untitled Film Stills (1978) de l'artiste américaine Cindy Sherman, qui a ensuite fait ses débuts en tant que réalisatrice avec Office Killer (USA, 1997) et a ainsi, comme beaucoup d'autres, changé de camp : Wim Wenders, Robert Frank et Larry Clark sont sans doute les plus célèbres de ces passeurs de frontières photographiques et cinématographiques. Ce bref aperçu ne donne qu'une vague indication des dimensions de ce champ intermédical, qui s'étend en fait beaucoup plus loin et est constamment cultivé.
En tant que motif du film, la photographie a également connu une transformation historique : Les photographes étaient autrefois considérés comme des techniciens qui maîtrisaient un métier mais n'ont jamais atteint le statut d'artiste. Les photographes-figures étaient pris dans l'attrait de la belle apparence, incapables de pénétrer jusqu'à l'essence réelle des choses. Une telle profondeur était réservée à la littérature ou à la peinture. Lorsque la photographie au cinéma a touché la sphère de l'art, c'est le plus souvent comme son modèle contrasté, comme la métaphore d'un accès superficiel au monde. On pense à Fred Astaire en photographe de mode chantant dans le film musical Funny Face de Stanley Donen (USA, 1957), ou au photographe de mode agité dans le film de genre classique Blow up de Michelangelo Antonioni (GB, 1966). Pour le sceptique Thomas, seul existe ce qui peut être photographié. Il n'entre finalement dans le monde de la fantaisie et donc dans le domaine de l'art qu'à contrecœur, lorsqu'il s'empêtre dans le monde de ses images. Le dernier de ses agrandissements de détails ne montre que le grain photographique et a perdu tout lien avec la réalité. La photographie semble avoir été peinte par Bill, le peintre qui est à la fois l'ami et l'antagoniste du protagoniste.u2028u2028
La photographie comme art
C'est à la fin du siècle dernier que de nombreux cinéastes ont découvert la photographie comme une véritable forme d'art. Dans The Bridges of Madison County (USA, 1995), un Clint Eastwood sensible se tient, appareil photo en main, au seuil du statut artistique, et dans Smoke (USA, 1994), un marchand de tabac devient un philosophe grâce à son implication dans la photographie. Enfin, dans la parodie du marché de l'art de John Water, Pecker (USA, 1998), un idiot de province est propulsé au rang de célébrité sur la scène artistique de New York grâce à ses clichés flous. Ce film sur un Kaspar Hauser postmoderne dans l'art photographique (avec des parallèles évidents avec Richard Billingham, l'étoile filante britannique des années 1990), non seulement tient compte de l'importance exponentielle de la photographie sur le marché de l'art, mais attribue également à la photographie un degré extrême de conformité au "système d'exploitation" des arts visuels. Cette association, certes ironique, de la photographie et des arts visuels est nouvelle. Elle est reprise avec beaucoup plus de sérieux dans High Art (USA) de Lisa Chollondencko, de la même année. La photographie artistique s'est enfin imposée dans un contexte cinématographique.u2028u2028
u2028Restez sur
Stay (USA, 2005) aurait pu s'intégrer parfaitement ici. Alors que les films High Art et Pecker font de la photographie une forme d'art idéale en cette fin de millénaire, le réalisateur Marc Forster (Monster's Ball, Finding Neverland) fait un pas en arrière et renoue avec une conception anti-technique et intuitive de l'art, avec les clichés habituels sur la folie et le génie. Ce choix documente moins une notion anachronique de l'art (surtout si l'on considère que la peinture connaît actuellement une renaissance) que l'appréciation selon laquelle les tableaux sont plus aptes à représenter la libre objectivation de l'esprit. Stay n'est pas un film d'artiste mais plutôt un psycho-thriller dans lequel les frontières entre rêve et réalité deviennent floues.u2028
Le psychiatre Sam Foster (Ewan McGregor) a sauvé du suicide sa petite amie, l'artiste Lila (jouée par Naomi Watts). Il tente maintenant d'empêcher un autre patient, l'étudiant en art Henry Letham (Ryan Gosling) de se suicider, mais succombe de plus en plus dans cette entreprise à un tourbillon d'événements inexplicables. Tout autre mot serait déjà une interprétation et réduirait le potentiel significatif du film. Le film est chargé de sens jusque dans les moindres détails - y compris le pantalon notoirement court du protagoniste - ou il s'offre volontiers comme écran de projection pour les spéculations. Les croisements de lignes, les vues en caméra subjective de personnages tout à fait étranges et les plans panoramiques dans lesquels l'espace et le temps changent brusquement servent à confondre le spectateur. Une scène passe sans transition à la photographie sur papier ; d'autres scènes hésitent, se répètent. Le continuum temporel du film est pris dans des boucles. Les figures se fondent les unes dans les autres. Des miracles se produisent : les aveugles retrouvent la vue, les morts reviennent à la vie. Si c'est la continuité des événements qui distingue le rêve de la réalité, alors tout ce que vit le psychiatre Sam est un rêve.u2028
C'est précisément ici, dans ce monde intermédiaire entre imagination et réalité, que le film fait intervenir des peintures, et avec elles les photographies Polaroid de Stefanie Schneider. En effet, même si la peintre Lila se couvre de peinture dans le film, ses tableaux sont en fait tous basés sur des modèles photographiques qui, grâce à la technologie moderne, ont été imprimés sur une toile.u2028
u2028
Mondes de rêve bizarres
Les polaroïds vagues et évanescents de Stefanie Schneider tendent vers un impact pictural. L'artiste, qui réside alternativement à Berlin et à Los Angeles, utilise exclusivement du matériel cinématographique périmé. Elle tient compte du hasard, de l'imprévisibilité des émulsions endommagées. Ses polaroïds associatifs dépeignent un monde bizarre, semblable à un film, qui renforce encore l'irréalisme de Stay. Indépendamment l'un de l'autre, mais non sans raison, Marc Forster et Stefanie Schneider sont comparés à plusieurs reprises à David Lynch. Stranger than Paradise est le titre du nouveau volume photographique de Schneider qui, à l'occasion du lancement du film, a été publié par Hatje Cantz. Le titre emprunté à Jim Jarmusch n'est pas un hasard : Le cinéma, et non la photographie artistique, est le monde dans lequel l'ancienne monteuse puise ses modèles visuels. Et quiconque a étudié attentivement le photographe jazzy de sa série 29 Palms, CA peut reconnaître sous les perruques rouge-orange l'actrice de cinéma Radha Mitchell (Finding Neverland, High Art).u2028
Quelques motifs de cette série, qui a été présentée dans une vaste édition par la galerie Lumas, sont déjà épuisés. La popularité de l'artiste est en hausse. Mais même si la galerie de Schneider le revendique, sa photographie ne joue pas en fait un rôle majeur dans le film Stay. Au lieu de cela, la présence des photos Polaroid à l'écran se limite à de courtes séquences photographiques, au générique de fin - certes magique - et à quelques tableaux sur le plateau. Mais c'est précisément à la périphérie, sur le plan symbolique, que le film déploie son sens central - par exemple, lorsque dans le Studio de Lila, on peut voir des photographies de morses, un motif familier au spectateur grâce à une scène précédente avec l'étudiant en art Henry. Dans ce nouveau contexte, les images acquièrent un impact comme la visualisation d'un étrange souvenir. Les images ne semblent pas appartenir à Lila et anticipent déjà de manière allusive la transformation particulière que subissent ses tableaux à la fin du film.u2028
La superposition des protagonistes correspond à l'interpénétration des mondes intérieur et extérieur : dans une autre scène, où Henry se rend dans un bar de danse sur table, il y a une séquence photographique. Le flot d'images en surbrillance, en constante évolution, ne peut cependant pas être situé sans ambiguïté. D'une part, elle peut être lue comme une projection dans l'espace représenté ; d'autre part, elle se présente comme le courant de conscience du protagoniste, dont elle dépeint les bribes de souvenirs flous.
u2028u2028L'art comme clé
Les photographies ne fonctionnent pas dans Stay comme des accessoires de l'intrigue, mais sont plutôt des métaphores de l'interpénétration du rêve et de la réalité. Il ne s'agit pas tant de motifs que de moyens de représentation. D'une part, ils sont intégrés de manière presque transparente dans la représentation, mais d'autre part, en tant qu'œuvres d'art, ils jouent un rôle clé dans la réception du film. Celui qui considère le cinéma comme un simple plaisir d'évasion doit avoir l'impression, en ce qui concerne Stay, d'être dans le mauvais film. Stay rejette toutes les attentes concernant le genre et exige un changement d'attitude fondamental. On peut discuter du bien-fondé de cette affirmation, mais le film exige d'être considéré comme une œuvre d'art. Non pas dans le sens d'une immersion contemplative, mais dans celui d'une réception active. La signification ne peut pas être dérivée directement du film. Le sens est un ajout fait par le spectateur. Si Stay a un message particulier, c'est celui-ci : Chacun construit son propre film. En fait, dans Stay, il y a une courte scène qui se déroule dans l'académie d'art et qui peut être comprise comme une instruction interprétative. Sur la base d'un tableau, le professeur propose une leçon qui peut être exprimée en deux formules simples. Premièrement, tout est significatif. Et deuxièmement, tout est en quelque sorte connecté à tout le reste. Les éléments individuels du film doivent être décodés et mis en relation les uns avec les autres.u2028u2028
Après le film, c'est avant le film
Avec le réalisateur Marc Forster et l'artiste photographe Stefanie Schneider, deux partenaires égaux sont à l'œuvre. La photographe apporte son esthétique de créatrice de style dans la représentation cinématographique. Elle apparaît comme l'auteur de ses images, et non comme l'exécutrice des instructions du réalisateur. Ce statut est également évident dans la participation de l'artiste à la conférence de presse et dans le fait que la fête de la première a eu lieu dans la galerie Lumas de Stefanie Schneider. Ceux qui sont venus tôt ou qui sont restés tard ont pu voir les images en toute liberté et revoir le film à loisir. En ce qui concerne les photographies, on est enclin à voir le film une deuxième fois. Mais aussi dans les photographies rétrospectives après le film, le jeu de puzzle continue. "C'est comme ça que c'était", semble dire chaque photographie. Mais les choses étaient-elles vraiment comme ça ? En fait, les photographies Polaroid poétiquement floues ne constituent pas une documentation, mais plutôt une interprétation du film d'un point de vue artistique qui se perd dans la rêverie. D'une part, ils font des sélections de l'intrigue cinématographique, et d'autre part, ils transcendent ces événements.
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Les photos du film deviennent autonomes et font référence, non pas à des "faits" filmiques, mais à d'autres possibilités - à ce qui aurait pu être, à la fictionnalité inhérente au film.
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Stefanie Schneider vit et travaille à Los Angeles et à Berlin.
Les situations scintillantes de Stefanie Schneider se déroulent dans l'Ouest américain. Situées à la limite d'une super-réalité insaisissable, ses séquences photographiques fournissent l'ambiance d'un scénario vaguement tissé et d'un groupe de personnages fantasmatiques.
Schneider travaille avec les mutations chimiques des pellicules Polaroid périmées. Les explosions chimiques de couleurs qui se répandent sur les surfaces sapent l'attachement de la photographie à la réalité et plongent ses personnages dans des paysages de rêve en transe. Comme les séquences vacillantes des vieux road movies, les images de Schneider semblent s'évaporer avant que l'on puisse tirer des conclusions - leur réalité éphémère se manifestant par des gestes subtils et des motifs mystérieux. Les images de Schneider refusent de succomber à la réalité, elles entretiennent les confusions du rêve, du désir, de la réalité et de la fiction.
Stefanie Schneider a obtenu un MFA en design de communication à la Folkwang Schule Essen, en Allemagne. Son travail a été présenté au Museum for Photography, Braunschweig, Museum für Kommunikation, Berlin, Institut für Neue Medien, Francfort, Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, Kunstverein Bielefeld, Museum für Moderne Kunst Passau, Les Rencontres d'Arles, Foto -Triennale Esslingen, Bombay Beach Biennale 2018 / 2019.
Wabi-sabi (侘寂) représente une vision du monde ou une esthétique japonaise globale centrée sur l'acceptation de l'éphémère et de l'imperfection. L'esthétique est parfois décrite comme une beauté imparfaite, impermanente et incomplète.
Si un objet ou une expression peut faire naître en nous un sentiment de mélancolie sereine et une aspiration spirituelle, alors on peut dire que cet objet est wabi-sabi. Le wabi-sabi nourrit tout ce qui est authentique en reconnaissant trois réalités simples : rien ne dure, rien n'est fini et rien n'est parfait.
J'utilise à dessein des pellicules périmées parce que j'aime la combinaison de plusieurs aspects, le temps, la pellicule, le stockage, la source, et l'utilisation de ce qui est officiellement obsolète est plus stimulante. L'essence de l'imagination, ce sont nos rêves. Je fais de mon mieux pour reproduire notre mémoire des rêves.
- Créateur:Stefanie Schneider (1968, Allemand)
- Année de création:2006
- Dimensions:Hauteur : 50 cm (19,69 po)Largeur : 48 cm (18,9 po)Profondeur : 1 mm (0,04 po)
- Support:
- Mouvement et style:
- Période:
- État:
- Adresse de la galerie:Morongo Valley, CA
- Numéro de référence:1stDibs : LU652313258922
Stefanie Schneider
Stefanie Schneider a obtenu un MFA en design de communication à la Folkwang Schule Essen, en Allemagne. Son travail a été exposé au musée de la photographie de Braunschweig, au musée de la communication de Berlin, à l'Institut für Neue Medien de Francfort, au Nassauischer Kunstverein de Wiesbaden, au Kunstverein de Bielefeld, au Museum für Moderne Kunst de Passau, aux Rencontres d'Arles, à la Foto -Triennale d'Esslingen, à la Biennale de Bombay Beach en 2018 et en 2019.
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