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Stefanie SchneiderVivre dans un rêve (La mort ne fait pas partie de nous) - Contemporain, Polaroid, Femmes2005
2005
À propos de cet article
Vivre dans un rêve (Till Death do us Part) - 2005
20x20cm,
Edition de 10,
Impression d'archive C-Print, basée sur le Polaroïd.
Certificat et Label de signature, inventaire de l'artiste n° 9781.
Non monté.
L'offre comprend un morceau du film "Till Death do us Part".
Till Death Do Us Part de Stefanie Schneider
ou "Il n'y a que le désert pour toi".
PAR DREW HAMMOND
Til Death to Us Part de Stefanie Schneider est un récit d'amour qui comprend trois éléments :
1.
Montage d'images fixes prises et élaborées à l'aide de la technique caractéristique de l'artiste, qui consiste à utiliser des formats Polaroid avec des pellicules périmées et dégradées à la lumière naturelle, les images obtenues étant rephotographiées (par d'autres moyens), agrandies et imprimées de manière à générer d'autres déformations de l'image.
2.
Film Super 8 daté, sans bande sonore et développé par l'artiste.
3.
Narration enregistrée hors écran de textes écrits par les acteurs ou les sujets photographiques, et sélectionnés par l'artiste.
Cette méthode présuppose d'emblée une tension entre l'image fixe et l'image animée, entre les conventions relatives à la juxtaposition de ces images dans une présentation d'images animées, et une autre tension entre la juxtaposition du son et de l'image dans l'œuvre et la relation conventionnelle entre le son et l'image que l'on retrouve dans la majorité des films. Mais Till Death Do Us Part réalise également une synthèse implicite de l'image fixe et de l'image en mouvement par la manière dont l'artiste édite ou coupe l'œuvre.
Tout d'abord, elle impose un critère de sélection rigoureux, qu'il s'agisse de rendre une section en image fixe ou en image animée. La prédominance des images fixes n'est ni un résidu arbitraire de sa formation de photographe d'images fixes - en fait, elle a des années d'expérience dans les projets de films - ni une réaction capricieuse contre la convention de l'image animée qui exige plus d'images en mouvement que d'images fixes. Au contraire, le nombre d'images fixes a une relation thématique directe avec la trame de l'histoire d'amour dans le sens suivant. Les images fixes, par définition, ont un rapport au temps très différent de celui des images en mouvement. Le plan en mouvement non monté se déroule en temps réel, et le plan en mouvement monté, malgré son rendu artificiel du temps, donne trop souvent au spectateur l'illusion encore plus grande de vivre la réalité telle qu'elle se déroule. Il va de soi que les images en mouvement imitent ouvertement la dynamique temporelle de la réalité.
Figées dans le temps - du moins ouvertement - les images photographiques fixes créent une tension radicale avec le temps réel. Cette tension est d'autant plus forte que leur contenu est "réel", que leur constitution comporte un aspect d'enregistrement. Mais c'est précisément parce qu'ils semblent suspendre le temps qu'ils évoquent plus naturellement le sens du passé et la nostalgie qui lui est inhérente. De cette façon, ils sont souvent plus facilement évocateurs d'autres états d'expérience du réel, si nous incluons correctement dans le réel notre propre expérience du passé à travers la mémoire, et ses émotions inhérentes.
Cette caractéristique des images fixes est le véritable critère de sélection dans Til Death Do Us Part, où l'artiste les associe systématiquement au désir, au rêve, à la mémoire, à la passion et à l'ensemble des états mentaux qui accompagnent une relation amoureuse dans ses aspects naissants, matures et déclinants.
UNE SYNTHÈSE D'IMAGES ANIMÉES ET FIXES, À LA FOIS FORMELLES ET CONCEPTUELLES
Il est à noter qu'après le passage d'une image fixe à une image animée, dès que le spectateur s'attend à ce que le mouvement se poursuive, il y a une coupure "logique" dont on attend qu'elle aboutisse à une autre image animée, non seulement par sa mise en scène, mais aussi par son respect implicite des règles traditionnelles du montage cinématographique, sa planéité, sa ligne de mire, son traitement de l'espace en 3D - tout cela nous amène à penser que le plan suivant, tel qu'il se révèle, est forcément une autre image animée. Mais contrairement à notre attente, et en réaction différée, nous sommes surpris de découvrir qu'il s'agit d'une autre image fixe.
Cette technique a notamment pour effet de renforcer la tension entre l'image fixe et l'image animée par le biais de la surprise. Mais dans un autre sens, cette technique nous rappelle qu'au cinéma, l'image en mouvement est aussi une succession d'images fixes qui ne génèrent qu'une illusion de mouvement. Bien qu'il soit un fait que l'artiste utilise ici des séquences Super 8, en principe, même si les images en mouvement étaient tournées en vidéo, le fait resterait puisque les images vidéo sont toutes réductibles à une série d'images fixes discrètes, quelle que soit la "fluidité" des transitions entre elles.
Pourtant, un troisième effet de la technique est lié à son implication temporelle. L'art aspire souvent à confondre ou à déformer le temps. Ici, au contraire, la juxtaposition pose une tension entre deux temps : le " temps réel " de l'image en mouvement qui est par définition associé à la réalité dans son aspect temporel ; et le " temps figé " de l'image fixe associé à un sens altéré du temps dans la mémoire et le fantasme de l'objet du désir - sans parler du temps irréel du sens de la monopolisation du regard conventionnellement attribué au médium photographique, mais qui ici est associé autant au narrateur désirant qu'au spectateur.
De cette manière, l'œuvre établit et juxtapose deux temps pour deux niveaux de conscience, tant pour le narrateur de l'histoire que, implicitement, pour le spectateur :
A) l'expérience immédiate de la réalité, et
B) l'arrière-plan des effets de réflexion de la réalité, tels que le rêve, la mémoire, la fantaisie, et leur combinaison inhérente d'émotions passées et présentes.
En outre, l'œuvre s'oriente vers un Gesammtkunstwerk, mais d'une manière qui reconsidère cette synesthésie comme un complexe unifié de genres - non seulement parce qu'elle utilise de nouveaux médias qui n'existaient pas lorsque l'idée a été énoncée pour la première fois à l'époque de Wagner, mais aussi parce qu'elle comprend des éléments qui ne sont pas entièrement le fait d'un seul artiste, mais qui sont subsumés par l'œuvre dans son ensemble. L'ensemble reste la vision d'un seul artiste.
En ce sens, Till Death Do Us Part révèle une tension supplémentaire entre l'intelligence centrale de l'artiste et les produits des autres participants individuels. Cette tension est d'autant plus forte que les attributs des personnages et les déclarations qu'ils font sont à la fois fictionnels et réels, à la fois eux-mêmes et leurs personnages. Mais c'est Stefanie Schneider qui les rassemble, les organise et les sélectionne.
LA RELATION ENTRE CETTE IDEA (ci-dessus) ET LA PHOTOGRAPHIE
Cet aspect sélectif de l'œuvre est une expansion de l'idée de l'acte photographique dans lequel le photographe artistique sélectionne ce qui est déjà là, puis, par la distorsion, la définition ou la délimitation, l'accentuation de la composition et de l'éclairage, et par une foule d'autres techniques, subsume ce qui est déjà là pour le transformer en une image créée par l'artiste, une image qui n'est pas moins le fruit du travail de l'artiste que n'importe quel autre moyen d'expression, mais qui se distingue de nombreux moyens d'expression traditionnels (comme la peinture) en ce qu'elle conserve une évocation de la tension entre ce qui est déjà là et ce qui est le fruit du travail de l'artiste. S'il n'y parvient pas, il reste, dans cette mesure, une simple illustration à laquelle la technique esthétique a été appliquée avec plus ou moins d'habileté.
La manière dont Til Death Do Us Part développe ce principe de base de l'acte photographique consiste à l'appliquer à d'autres éléments existants et, de la même manière, à les transformer. Ces éléments existants supplémentaires comprennent des pièces écrites ou improvisées racontées par leurs auteurs d'une manière qui oscille entre leur propre identité et celle de personnages fictifs. Ces personnages dérivent partiellement de leur propre identité en utilisant des souvenirs réels ou imaginaires, des rêves, des peurs de l'avenir, des impressions authentiques et des réactions émotionnelles à des événements inattendus ou même banals. Il y a aussi de la musique, avec accompagnement vocal et instrumental. La musique glisse entre intégration aux voix narratives et disjonction, entre cohérence et tension. Parfois, il dirige l'ambiance, et parfois il la perturbe.
Bien qu'une grande partie de ce matériel soit fabriqué par d'autres, il devient, comme la réalité qui est la matière première d'une photo d'art, subsumé et transformé par l'acte esthétique global de la manière de sa sélection, de sa distorsion, de son organisation, de sa durée et de son effet émotionnel.
* * *
David Lean aimait à dire qu'une histoire d'amour est plus efficace dans un environnement visuel sordide. Dans Til Death Do Us Part, la misère du désert américain violé par les détritus du consumérisme, les constructions bon marché et sa lumière implacable, est si extrême que les clips publicitaires l'ont élevé à un statut iconographique devenu une convention.
Mais contrairement à la vantardise du contrôle scrupuleux de l'image par la publicité au service d'un produit, l'œuvre de Stefanie Schneider répudie ce contrôle par l'imposition intentionnelle de l'accident. Comme ses images sources proviennent d'une pellicule Polaroid dégradée dont la date de péremption est dépassée depuis longtemps - ces images sont ensuite retraitées et agrandies sur un équipement analogique - la présence de distorsions dans les images est voulue par l'artiste qui choisit la pellicule précisément pour sa capacité à déformer, mais la nature des distorsions, dans la limite de ce que la pellicule utilisée par l'artiste peut générer, reste accidentelle et n'est visible qu'après coup pour l'artiste.
Outre le fait que ces images évoquent une tension entre accident et contrôle qui est étrangère aux images commerciales qui doivent être contrôlées en raison de la nature contractuelle de leurs origines et de leurs objectifs, il est un fait que la manière dont l'accident sous-tend ces images, ne dérive pas de "ce qui est déjà là" dans le sens conventionnel où les photographies sont contraintes par la manière dont elles capturent nécessairement la réalité existante extérieure à l'invention de l'artiste. Ici, l'accident se situe dans le processus intrinsèque : il est chimique, physique, mécanique, et dissimulé à la vue de l'artiste, même si celui-ci crée les conditions pour qu'il se produise. En ce sens, elle pervertit cette limite traditionnelle de la photographie en tant que médium artistique en l'exagérant à l'extrême. Il transfère l'absence d'artifice de l'artiste, de la nature a priori de ce qui est photographié, à un élément chaotique du processus mécanico-chimique de reproduction.
Cette imposition intentionnelle de l'accident révèle un précédent marqué dans la peinture expressionniste abstraite du milieu du 20e siècle. Les grandes figures de l'expressionnisme abstrait ont toutes conçu une manière d'appliquer le pigment au moyen d'une technique qui intègre un certain degré d'accident dans le processus. C'est cette caractéristique théorique dérivée de la pratique qui unit le plus efficacement leur travail à son aspect conceptuel, malgré la dissimilitude formelle manifeste entre les œuvres. Pollock versait et jetait du pigment, mais la plupart du temps, il ne touchait pas la toile avec son pinceau ; de Kooning pressait le pigment sur la toile directement à partir du tube, et le raclait derrière la lame d'un couteau à mastic où son application était cachée à sa propre vue ; Frankenthaler faisait couler de la peinture diluée sur une toile non apprêtée, la forme et l'extension précises de l'interaction étant générées par lui-même ; et Bacon, dans un autre monde de l'autre côté de l'Atlantique, différait de Soutine non pas tant par la forme que par la technique : Il ne peignait pas ses distorsions directement au pinceau, mais les maculait avec un chiffon ou une éponge, de sorte que le résultat n'était invisible qu'après coup.
Les minimalistes qui ont suivi ont rejeté ce type d'œuvre comme étant trop "gestuelle", trop "représentative" et trop "personnelle", mais ils ont trop souvent ignoré ou sous-estimé la puissance de la tension à tirer de cette dimension conceptuelle de l'œuvre dans sa prise en compte simultanée de l'intention et de l'accident - ce qu'ils auraient considéré, dans un cas comme dans l'autre, comme contraire au contrôle absolu qu'ils ont souvent fétichisé comme alternative à l'émotion traditionnelle.
Mais c'est précisément cette imposition intentionnelle de l'accident que Stefanie Schneider introduit dans le médium photographique dans la manière intrinsèque de son rendu. En ce sens, son travail se distingue radicalement d'une photographie qui est entièrement "mise en scène", ou simplement modifiée après coup, ou "manipulée" dans le processus de reproduction, ou dégradée sur sa surface, ou encore qui capte heureusement un événement accidentel. Son travail révèle une parenté théorique marquée avec le travail des peintres des années 40 et 50, en s'appropriant ou en "sélectionnant" leur innovation conceptuelle la plus pertinente et en l'adaptant au médium photographique en concevant un moyen pratique de l'incorporer dans un médium qui est lui-même médiatisé mécaniquement et chimiquement.
Ici, le désert dans toute sa misère n'est ni entièrement réel, ni " hyperréel ", mais un environnement fictif généré par l'artiste en imposant l'accident au processus de représentation photographique.
Le désert de Stefanie Schneider n'est pas plus littéralement réel que l'absence de toute intrusion du monde extérieur dans Till Death Do Us Part. Les personnages semblent n'avoir ni passé ni avenir, si ce n'est l'immédiateté - on pourrait dire à cet égard l'enfer - de leur relation exclusive, et les allusions narrées à des événements qui peuvent être réels ou non dans le plan imaginaire où vivent les personnages. Dans le monde de cette fiction visuelle et narrative, il n'existe pour eux aucune possibilité d'interaction avec qui que ce soit d'autre que les autres, que ce soit en personne ou par des moyens électroniques.
Au contraire, l'artiste sélectionne tous les aspects de leur condition, même si des éléments constitutifs de la totalité de leur condition peuvent provenir des acteurs eux-mêmes. De même, l'artiste les isole de tous les éléments qui sortiraient du domaine exclusif de leur relation.
En ce sens, Till Death Do Us Part n'est pas la réalité, mais plus que la représentation de la réalité ne peut atteindre par des moyens conventionnels, il transmet un sens réel de ce que c'est que d'être un protagoniste d'une telle relation, d'être la proie des illusions étranges qui se produisent si souvent en tant qu'élément de la condition intrinsèque de la relation, le sens que, pour les amants, seulement eux-mêmes existent, et ils existent seulement pour eux-mêmes et pour l'autre.
Le fait que les deux amants soient des femmes, d'une part, souligne cette exclusivité et fait d'eux des reflets plus aigus et plus apparents l'un de l'autre. D'autre part, elle implique un degré d'harmonie manifeste dans l'aspect formel de l'œuvre, qui génère lui-même un contrepoint esthétique à la tension entre intention et accident dans l'aspect conceptuel de l'œuvre.
La mort effacée qui termine l'œuvre réaffirme le sentiment d'oscillation entre réalité et fantaisie qui imprègne l'œuvre. En fin de compte, c'est comme si la totalité des passions des deux personnages était subsumée par le désert, la scène sur laquelle l'artiste met en scène tous les états mentaux qu'elle évoque.
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Stefanie Schneider vit et travaille dans le High Desert californien où ses situations scintillantes se déroulent dans l'Ouest américain. Situées à la limite d'une super-réalité insaisissable, ses séquences photographiques fournissent l'ambiance d'un scénario vaguement tissé et d'un groupe de personnages fantasmatiques.
Schneider travaille avec les mutations chimiques des pellicules Polaroid périmées. Les explosions chimiques de couleurs qui se répandent sur les surfaces sapent l'attachement de la photographie à la réalité et plongent ses personnages dans des paysages de rêve en transe. Comme les séquences vacillantes des vieux road movies, les images de Schneider semblent s'évaporer avant que l'on puisse tirer des conclusions - leur réalité éphémère se manifestant par des gestes subtils et des motifs mystérieux. Les images de Schneider refusent de succomber à la réalité, elles entretiennent les confusions du rêve, du désir, de la réalité et de la fiction.
Stefanie Schneider a obtenu un MFA en design de communication à la Folkwang Schule Essen, en Allemagne. Son travail a été présenté au Museum for Photography, Braunschweig, Museum für Kommunikation, Berlin, Institut für Neue Medien, Francfort, Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, Kunstverein Bielefeld, Museum für Moderne Kunst Passau, Les Rencontres d'Arles, Foto -Triennale Esslingen, Bombay Beach Biennale 2018, 2019.
- Créateur:Stefanie Schneider (1968, Allemand)
- Année de création:2005
- Dimensions:Hauteur : 20 cm (7,88 po)Largeur : 24 cm (9,45 po)Profondeur : 1 mm (0,04 po)
- Support:
- Mouvement et style:
- Période:
- État:
- Adresse de la galerie:Morongo Valley, CA
- Numéro de référence:1stDibs : LU652311680962
Stefanie Schneider
Stefanie Schneider a obtenu un MFA en design de communication à la Folkwang Schule Essen, en Allemagne. Son travail a été exposé au musée de la photographie de Braunschweig, au musée de la communication de Berlin, à l'Institut für Neue Medien de Francfort, au Nassauischer Kunstverein de Wiesbaden, au Kunstverein de Bielefeld, au Museum für Moderne Kunst de Passau, aux Rencontres d'Arles, à la Foto -Triennale d'Esslingen, à la Biennale de Bombay Beach en 2018 et en 2019.
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