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Stefanie Schneider
Le coucher de soleil du Village Motel (The Last Picture Show), analogique, monté

2005

À propos de cet article

Le coucher de soleil du motard Village (The Last Picture Show) - 2005 58x56cm, Vendu à l'unité de 5 exemplaires, épreuve d'artiste 1/2 Impression analogique C-Print, imprimée à la main par l'artiste sur du papier d'archives Fuji Crystal, basé sur un Polaroid Monté sur aluminium mat de protection contre les UV, signé sur le verso, inventaire de l'artiste n° 1122.06. Exposé : 2019 : Saatchi's The Other Art Fair LA (G), 2019, 2015 : Desert Voices, De Re Gallery, Los Angeles (G) avec Pamela Littky 2011 : Mirror of broken Dreams, Galerie Robert Drees, Hannover, Allemagne, (S) 2012 : Stranger Than Paradise, Scott White Contemporary, San Diego, (S) - 2010 : Instant Dreams, 30 Works, Cologne, Allemagne, (S), L'Ouverture Collectif, Galerie Hug, Paris, France (G) 2005 : Last Picture Show, Galerie Caprice Horn, Berlin, Allemagne (S) LIFES A DREAM (LIÈCE DE LA VIE) Le monde personnel de Stefanie Schneider La projection est une forme d'apparition caractéristique de notre nature humaine, car ce que nous imaginons transcende presque invariablement la réalité de ce que nous vivons. Et, une apparition, comme le mot l'indique, est tout littéralement une apparence, car ce que nous pensons imaginer est en grande partie façonné par l'imagination de son apparence. Si cela semble tautologique, c'est bien le cas. Mais l'œuvre de Stefanie Schneider est presque invariablement le fruit du hasard et de l'apparition. Et, c'est par le biais de la photographie, le moyen le plus apparitionnel des médias basés sur l'image, que sont générés ses récits picturaux ou ses nouveautés photographiques. En effet, la photographie traditionnelle (en dehors des nouvelles technologies numériques) est littéralement un attente d'une apparence qui prend place, conformément à l'image imaginée exécutée à l'appareil photo et développée ultérieurement dans la pièce sombre. Le fait que Schneider utilise un stock de films Polaroid épuisé pour prendre ses photos ne fait qu' intensifier le sentiment de leur contenu apparitionnel lorsqu'elles sont réalisées. La stabilité n'apparaît qu'au moment où les images sont retouchées et développées dans le studio, et qu'elles sont ainsi fixées ou arrêtées temporairement dans l'espace et le temps. Le film imprévisible et parfois instable qu'elle adopte pour ses œuvres crée également un sentiment de hasard dans le résultat qui peut être imaginé ou potentielment imaginé par l'artiste Schneider. Mais cette manifestation du hasard est une manifestation librement contrôlée, ou, mieux appelée sens existentiel du hasard, qui devient prédisposée par les circonstances immédiates de sa vie et le projet qu'elle entreprend à l'époque. C'est pourquoi les choix qu'elle fait sont en grande partie des choix ouverts, motivés par une nature et une disposition personnelles, ce qui permet d'apparaître pendant une seconde des choses dont le résultat final reste indéfini. Et, c'est l'alliance de l'apparition matérielle du film Polaroid, dirigée par le hasard et explicitement liée aux expériences de sa vie personnelle, qui provoque le potentiel de créer des récits ouverts de Stefanie Schneider. Ce sont donc des histoires basées sur un ensemble dégénéré de conditions à la fois matérielles et humaines, avec un pessimisme inhérent et un sentiment de ridicule sublime apparemment exposé. Cela fait à son tour écho et double la signification du verbe à exposer. L'objectif est d'exposer l'intégrité du processus photographique technique, autant que le contenu narratif des expositions photo-novel de Schneider. La première étant le point de départ instable, et la dernière les extrémités ou significations incertaines qui sont générées par l'exposition double des photographies. Le grand nombre de théories spéculaires de l'apparition, littéralement liées à ce qui apparaît et/ou aux visions créatives de la cinématographique et de la photographie, sont évidentes et ne doivent pas nous séduire ici. Mais dès la première création de la photographie, les artistes se sont préoccupés des effets de manipulation et/ou d'effets de hasard, qu'ils soient destinés à tromper le spectateur ou aux enquêtes alchimiques menées par quelqu'un comme Sigmar Polke. Aucune d'entre elles n'est la véritable préoccupation de l'artiste-photographe Stefanie Schneider, mais plutôt celle d'une personne qui s'intéresse davantage aux apparences guidées par le hasard dans ses photographies. Pour Schneiders, les œuvres s'intéressent au contenu opaque et poreux des relations et des événements humains, les moyens matériels sont en grande partie le mécanisme d'obtenir et d'exposer le sublime ridicule qui, de plus en plus, domine l'effet ou les événements contemporains de notre monde. Les conditions incertaines des luttes d'aujourd'hui, au fur et à mesure que les gens tentent de se connecter les uns aux autres et à eux-mêmes, se manifestent à travers son travail. Et ce qui fait cela contre le toile de fond du « rêve américain », d'une culture réputée avancée caractéristique de l'Amérique moderne, les rend d'autant plus incisives et critiques en tant qu'actes d'exposition photographique. À partir de ses premières œuvres de la fin des années 90, on peut être incliné à voir ses photographies comme s'il s'agissait d'une tentative concertée d'une sérialisation investigative ou analytice, ou, mieux encore, d'une diffusion psychédélique des différents genres de la sous-culture américaine. Mais il s'agit là de manquer le point de convergence de la série, bien qu'elle ait des dates et que les publications ultérieures restent dans un certain sens inachevées. Le travail de Schneider n'a guère ou rien à voir avec le reportage en tant que tel, mais avec l'enregistrement d'une culture humaine dans un état de fragmentation et d'encombrement. Et si une photographe comme Diane Arbus traitait spécifiquement de l'anormal et du particulier de la vie de la banlieue américaine, l'œuvre de Schneider touche à l'aliénation du banal. Cela dit que les stéréotypes banals de l'Amérique occidentale ont été supprimés et que toute signification inhérente qu'ils possédaient autrefois a été étrangement déplacée. Ses photographies rendent constamment compte de ce qui est familier, souvent étroitement lié au genre de cinéma américain traditionnel, et le rendent complètement inconnu. Bien sûr, Freud aurait appelé cela simplement l'heimlich ou l'étrange. Mais là encore, Schneider ne joue presque jamais le rôle du psychologiste ou, d'ailleurs, cherche à donner des significations spécifiques au contenu photographique de ses images. Les œuvres possèdent un récit comportemental édité (elle a fait des choix), mais il n'y a jamais le sentiment qu'il y ait une histoire clairement définie. En effet, l'incertitude de ma lecture présentée ici s'apparente à une cachette à l'état même que les photographies de Schneider qui provoquent. Les décors de ses récits picturaux représentent invariablement le sud-ouest des États-Unis, le plus souvent le désert et sa périphérie en Californie du Sud. Le désert est un espace qui ne se dévoile pas facilement, et c'est encore plus dans la banlieue que l'habitation rencontre le désert. certaines sous-thèmes sont courants dans le travail de Schneider, notamment celui de voyager, en route, un sentiment de wandering et d'espérance, ou simplement d'impulsion. Aux côtés de ces personnages structurels subsidiaires apparaissent continuellement, la station de gaz, l'automobile, le motel, le chemin de fer, le tournevis, les logos et les panneaux d'affichage, les déchets, la voie de train isolée et le caravane. Si ces formes forment une structure librement définie dans laquelle des personnages et des événements humains sont projetés, alors Schneider reste toujours le fulcrum et le mécanisme de leur exposition. Utilisant des actrices, des amis, sa sœur, des collègues ou des amoureux, Schneider se tient debout pour observer les événements fortuits qui se déroulent. Et, c'est même le cas lorsqu'elle est une participante devant l'appareil photo de ses nouveautés. C'est la capacité d'attendre et de laisser les choses ouvertes au hasard et aux circonstances imprévisibles qui marque le développement de son travail au cours des huit dernières années. C'est le moyen par lequel les événements aléatoires prennent un tel sentiment de grossesse dans son travail. Cependant, en termes d'analogique, la plus proche proximité du travail photographique de Schneider est celle du cinéma. Pour beaucoup de ses titres proviennent directement du cinéma, dans des séries photographiques comme OK Corral (1999), Vegas (1999), Westworld (1999), Memorial Day (2001), Primary Colours (2001), Suburbia (2004), The Last Picture Show (2005), et dans d'autres exemples. Ses œuvres comprennent également des images particulières intitulées Zabriskie Point, une photographie de sa sœur dans une brindille orange. En effet, le titre tentative de la présente publication Stranger Than Paradise est tiré du film de Jim Jarmuschs du même titre en 1984. Pourtant, il serait dangereux de prendre cette comparaison trop loin, car sa série 29 Palms (1999) précède le titre ultérieur d'un film qui n'est apparu que en 2002. Ce que j'essaie de dire ici, c'est que le film forme le point de convergence de la culture américaine, et ce n'est pas tant que les photographies de Schneider font des références spécifiques à ces films (même si, dans certains cas, elles le font), mais que, en les faisant référence, elle accède à la même culture américaine qui est cachée et examinée par ses photo-novels. En bref, ses récits picturaux peuvent être dits comme des films de bandes dessinées des stéréotypes hollywoodiens que possèdent beaucoup d'entre eux. En effet, les films qui l'ont le plus inspirée sont ceux qui déconstruisent de manière similaire le même rêve américain sentimental et de plus en plus friand que celui promu par Hollywood. Celles-ci comprennent des films comme David Lynchs Blue Velvet (1986), Wild at Heart (1990) The Lost Highway (1997), John Dahls The Last Seduction (1994) ou des films comme Ridley Scotts Thelma and Louise avec tous ses clins d'œil de type Bonny et Clyde. Mais elles ne servent pas plus qu'une toile de fond, un type de tableau générique d'où Schneider pourrait prendre des éléments humains et abstraits, car en tant que films commerciaux, elles ne sont pas le produit du simple hasard et de l'aléatoire. Malgré cette observation, il est également clair que les déconstructions de genre que les personnages de ces films dépeignent si souvent, à savoir le rôle actif des femmes possédant une sexualité libre et autonome (même si elles sont devenues victimes de la misère), trouvent fréquemment des résonances dans les événements comportementaux qui se déroulent sur les photographies et les séquences de DVD de Schneider ; le même sens de l' autonome sexuelleté que Stefanie Schneider possède et s'engage personnellement. Dans la série 29 Palms (fondée pour la première fois en 1999), les deux personnages féminins Radha et Max réagissent à la fois d'un scénario à la fois enfantin et adolescente. Portant de fausses perles aux couleurs vives de jaune et d'orange, une parodie du blonde et de la tête rouge, ils sont apparemment des déchets blancs de trailer park possédant un goût sentimental et kitsch dans les vêtements totalement inappropriables à la localité. Le fait que Schneider ne fait aucun jugement à propos de cela est un fait intéressant complémentaire. En effet, la projection photographique des images est de telle sorte que les filles s' inclinent à croire qu'elles sont à la fois belles et ironiques. Cependant, contrairement au rôle prédateur des femmes dans les photographies de Richard Princes, qui sont tout simplement une projection d'une fantaisie masculine sur les femmes, Radha et Max sont autonomes dans leur monde vacu et vide de caravane et de motel de la piscine, du polissage des clous et des pistolets à eau enfantins. Dans la séquence photographique, Schneider s'inclut elle-même, et fait office de point de perturbe. Pourquoi se tient-elle debout devant un Officers Wives Club ? Pourquoi Schneider n'est-il pas d'origine similaire ? S'ils se trouvent à proximité d'un camp d'armée, s'il s'agit-il de vagues Lolita et Max ou de groupements marins américains, et où se trouve le centre et le centre de leur identité ? Il s'agit de l'ambiguïté de l'implication personnelle mise en place par Schneider qui rend délibérément problematice tout sens clair de la construction narrative. Les couleurs étrangement virulentes des filles délavées contrastent de manière marquée avec le sens anodisé de l'image de soi de Schneider. Elle s'identifie-t-elle au contenu ou dirige-t-elle l'intrigue ? Avec cette série, peut-être, plus que toute autre, Schneider crée une sensation d'un monde ayant un certain degré d'ordre symbolique. Par exemple, les filles se tiennent debout ou s'ébattent par une route herbeuse, posant la question de leur statut sexuelle et personnel. Suivant la série 29 Palms, Schneider se fera de plus en plus confiance en diminuant le sentiment d'un environnement mis en scène. Les événements à venir vous parleront à la fois de tout et de rien, de révéler et d'obfuser, d'indiquer et de s'éloigner simultanément de tout sens clairement défini. Si, par exemple, nous comparons 29 Palms à Hitchhiker (2005), et que le contenu sexuelle est rendu ouvertement explicite, nous ne trouvons pas le même sens de l'identité simulée. Il s'agit de la rencontre itinérante de deux personnages, Daisy et Austen, qui se rencontrent en route et partagent ensuite une caravane ensemble. Présentés sous forme de DVD séquentiels et de still format, nous devons entrer en une sorte de relation de type serait-être. Aucune information n'est donnée sur l'arrière-plan ou les origines sociales, ni même sur les raisons pour lesquelles ces deux femmes devraient être attirées l'une par l'autre. S'est-ce qu'est-ce passé ? sont-elles des expériences de vie réelles ? Ce sont des femmes qui sont sexuellement libres de s'exprimer. Mais si l'engagement initial avec le sujet est orchestré par Schneider, et le résultat édité déterminé par l'artiste, nous n'avons au-delà que peu d'informations avec lesquelles construire une histoire. Les événements sont courants, audacieux et incertains, mais le spectateur est laissé décider de ce qu'ils peuvent signifier en tant que récit. Les émotions disaggregates de l'œuvre sont rendues évidentes, le jeu ou le jeu de rôle, les fantaisies transitoires palpables, et pourtant, en même temps, tout est insubstantiel et peut se détacher à tout moment. Les personnages se lient, mais ne présentent pas une relation au sens propre du terme. Ou, si c'est le cas, c'est l'une d'entre elles qui est à l'origine de la juxtaposition coïncidente d'émotions aléatoires. Should there be an intended syntax, it is one that has been stripped of the power to grammatically structure what is being experienced (power to grammatically structure what is being experienced). Et, cela semble être le point central de l'œuvre, l'effacement non seulement d'un mode de vie américain particulier, mais aussi de la suggestion que les fondements sur lesquels elle a été précédée ne sont plus possibles. Le photo-novel Hitchhiker est poreux et la culture des années 70, qu'on pourrait qualifier d'hommage, n'est plus durable. Par coïncidence, peut-être, c'est peut-être la décennie qui a été la dernière ère omniprésente du film Polaroid. Dans les nombreuses séries photographiques, d'une dizaine d'entre elles, qui se déroulent entre 29 Palms et Hitchhiker, Schneider s'est plongée dans la banlieue et a examiné de nombreux aspects de l'Amérique de la banlieue, du périphérique et des arbustes. Ses personnages, y compris elle-même, ne sont jamais au centre des affaires culturelles. De telles excentricités qu'elles puissent se posséder sont toutes dérivées de ce que l'on pourrait appeler leur statut adjacent à la culture dominante de l'Amérique. En fait, ses œuvres sont souvent constituées de références à la sub-strata sentimentale qui sous-tend une grande partie de la vie quotidienne américaine. C'est la même chose, qu'il s'agisse de jardins de fleurs et d'accessoires ménagers de sa série de photos Suburbia (2004), ou des conditions de transition et environnementales représentées dans The Last Picture Show (2005). Les artistes utilisent des titres de chansons sentimentales, souvent adaptés pour accompagner des images individuelles d'une série de Schneider, montrent sa conscience de la relation étroite entre le cinéma et la musique populaires américaines. Par exemple, la chanson Leaving on a Jet Plane devient Leaving in a Jet Plane dans le cadre de la série The Last Picture Show, tandis que le littéralisme de l'avion dans le ciel est représenté dans un élément de ce diptyque, mais juxtaposé à une figure ailée blonde vue pour la première fois à 29 Palms. Cela indique que chaque élément narratif potentiel est ouvert à la réorganisation continue de l'ensemble de l'histoire, quel que soit son montant. Et, la nature interchangeable des images, comme un rêve, est l'état à la fois pictural et affectif du thème sous-jacent qui imprègne les récits photographiques de Schneider. Pour le rêve, c'est un site d'aspiration ou de désir, qu'il s'agisse d'être avec ou sans, une recherche humaine d'une alternative agitée mais incertaine à notre réalité quotidienne. Les scénarios mis en place par Schneider doivent néanmoins être lancés par l'artiste. Et, c'est peut-être mieux compris en regardant ses trois récentes séries de photos séquentées sur DVD, Renes Dream et Sidewinder (2005). Nous avons déjà considéré l'autre appelée Hitchhiker. Dans le cas de Sidewinder, l' scénario a été créé par Internet, où elle a rencontré J.D. Rudometkin, une ex-théologienne, a accepté avec elle de vivre avec elle pendant cinq semaines dans l'environnement désertique de la Californie du Sud. La dynamique et le déploiement de leur relation, tant sur le plan sexuelle que émotionnel, sont devenus le sujet principal de cette série de photographies. L'isolement relatif et leur proximité étroite, les tensions, les conflits et les soumissions interactives, sont ainsi enregistrés pour révéler l'évolution quotidienne de leur relation. Le fait qu'une limite de temps ait été fixée sur cette expérience basée sur des relations n'est pas l'aspect le moins important du projet. Le texte et la musique qui accompagnent le DVD ont été écrits par l'américain Rudometkin, qui parle de manière poétique de Torn Stevie. Écharpes de l'arme à ses orteils, un acte accidentel de Dieu que son père a dit. On Vaness en Californie. Le mélange de l'audace hip et du langage basé sur la fantaisie de son texte fait écho au déploiement chaotique de leur vie quotidienne à cette époque, et est évident dans les images Polaroid presque blanchies par le soleil comme Whisky Dance, où les deux s'abandonnent aux circonstances frénétiques du moment. C'est ainsi que Sidewinder, un euphémisme qui correspond à la fois à un missile et à un raton laveur, évoque les dangers libidinaux et émotionnels causés par Schneider et Rudometkin. Peut-être, plus que toutes les autres de ses nouveautés photographiques, c'est la plus spontanée et la plus immédiate, car la participation directe de Schneider a contrebalancé et étendu l'espace entre sa vie et l'œuvre d'art. Le caractère explicite et ouvert de leur relation à cette époque (même s'ils sont restés des amis), ouvre la question au rôle biographique que joue Schneider dans toutes ses œuvres. Elle réalise et dirige à la fois l'œuvre tout en s'attardant dans les processus artistiques tels qu'ils se déroulent. C'est ainsi qu'elle est à la fois auteur et personnage, concevant le cadre dans lequel les choses se dérouleront, tout en faisant l'objet des mêmes résultats imprévisibles qui émergent au cours du processus. Dans Renes Dream, des questions de reversement des rôles se déroulent alors que le motard sur son cheval sous-tend le stéréotype masculin de Richard Princes Marlboro Country. Cette photo-œuvre, ainsi que plusieurs autres de Schneider, continue de sous-tenir le regard masculin, car ses femmes sont de plus en plus autonomes et subversives. Ils remettent en question le rôle masculin du prédateur sexuelle, en prenant souvent la tête et en soumettant des rôles masculins, négociant sur les craintes masculines selon lesquelles leurs désirs peuvent être si facilement atteints. Elle le fait en travaillant à travers les conventions masculines archétypales de la culture américaine, n'est pas le moins des réalisations de son travail. Ce que nous rencontrons fréquemment, c'est d'une idylle tournée au vinaigre, les faux-semblants cinématographiques que les drames télévisés hollywoodiens et américains ont promu depuis cinquante ans. Cette citation dans l'Ouest romantique, où tant de cliches masculins ont été générés, ne contribue qu'à la diminution du sens de la substance attribué autrefois à ces fabrications américaines emblématiques. Et, qu'elle soit en mesure de le faire par le biais d'images photographiques plutôt que de films, elle souligne la domination épousée par le cinéma basé sur le temps. Le film veut être sans couture, mais nous savons que ce n'est pas le cas. Le film fonctionne avec une planche d'histoire et un cadre dans lequel les scènes sont élaborées et préplanifiées. Schneider a ainsi pu générer un genre d'événements fragmentés, l'assemblage d'une histoire sans storyboard. Mais ces histoires post-narratologiques nécessitent un autre composant, et ce composant est le spectateur qui doit apporter sa propre interprétation de ce qui se passe. Si cela peut être considéré comme l'envers de son travail, le côté inférieur est qu'elle ne se positionne jamais en donnant une opinion personnelle sur les événements qui se déroulent dans ses photographies. Mais, peut-être, ce n'est peut-être rien de plus que son utilisation de l'opération du hasard qui dicte. J'ai commencé cet essai en décrivant le contenu apparitionnel des récits picturaux de Stefanie Schneider, et j'ai fait en sorte que les qualités apparaissantes littérales et par hasard de ses photographies apparaissent à cette époque. Peut-être, à ce moment-là, nous devons également penser au contenu métaphorique de l'apparition du mot. Il y a certainement une qualité semblable à celle d'un spectre, une incertitude fantomatique sur nombre des expériences humaines que l'on trouve dans ses sujets. Qu'est-ce que la sousculture du rêve américain, ou le mode de vie que Schneider a choisi d'enregistrer, est-elle à son tour de devenir le phantom de son ancien moi ? Ces scénarios vides et fragmentés sont-ils un miroir de ce qui est devenu l'Amérique contemporaine ? Il y a certainement une certaine affection pour leur contenu de la part de l'artiste, mais elle est en quelque sorte ancrée dans le pessimisme et l'impossibilité de relations humaines durables, avec les distractions dissolues et commerciales de l'Amérique d'aujourd'hui. Qu'il s'agisse de la façon dont elle se présente ou, du moins, de la façon dont elle est perçue par Schneider, c'est difficile à évaluer. Il y a une faible lassitude sur un grand nombre de ses personnages. Mais une fois de plus, l'artiste s'est tellement plongée dans ce contexte au cours d'une longue période tracée que les frontières entre les événements et les événements photographiés et la vie personnelle de Stefanie Schneider sont devenues tout aussi opaques. Qu'est-ce que la diagnose d'une condition, ou simplement une enregistrement d'un phénomène ? Seul le spectateur peut décider de cette question. Pour le statut de Schneider, un certain sens de l'incertitude est, peut-être, la seule vérité que nous puissions jamais connaître.

1 Kerry Brougher (éd.), Art and Film Since 1945 : Hall of Mirrors, ex. cat., The Museum of Contemporary Art (New York, 1996) 2 Im Reich der Phantome : Fotographie des Unsichtbaren, cat. d'ex., Stdtisches Museum Abteiberg Mnchengladbach/Kunsthalle Krems/FotomuseumWinterthur, (Ostfildern-Ruit, 1997) 3 Photoworks : When Pictures Vanish Sigmar Polke, Museum of Contemporary Art (Zrich-Berlin-New York, 1995) 4 Slavoj iek, The Art of the Ridiculous Sublime : On David Lynchs Lost Highway, Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, Université de Washington, Seattle, Occasional Papers, no. 1, 2000. 5 Diane Arbus, Éd. Doon Arbus, et Marvin Israël (New York, 1997) 6 The Cinema of David Lynch : American Dreams, Nightmare Visions (Les rêves américains), eds. Annette Davidson et Erica Sheen (New York, 2005) ; Paul A. Woods, Weirdsville USA : Obsessive Universe of David Lynch (New York, 2000) ; David Lynch, Barry Gifford, Lost Highway (Screenplay, Londres et New York) York, 1997) Stefanie Schneider a obtenu une maîtrise en design de communication à la Folkwang Schule d'Essen, en Allemagne. Ses œuvres ont été exposées au Museum for Photography de Braunschweig, au Museum fr Kommunikation de Berlin, à l'Institut fr Neue Medien de Francfort, au Nassauischer Kunstverein de Wiesbaden, au Kunstverein Bielefeld, au Museum fr Moderne Kunst de Passau, aux Rencontres d'Arles, à la Foto-Triennale d'Esslingen.
, Biennale de Bombay Beach 2018, 2019. Stefanie Schneider est née et a grandi à Cuxhaven, en Allemagne, mais vit et travaille en Californie du Sud. Explorer le rêve américain et le capturer avec un film instantané Polaroid. Situées à l'extrémité d'une superréalité insaisissable, ses séquences photographiques offrent l'ambiance de lignes d'histoires tissées librement et d'un ensemble de personnages phantasmiques qui reflètent une partie de la vie des récits racontés de sa perspective. Souvent autour de l'amour, de la communication. de la sexualité et des relations. Schneider travaille avec les mutations chimiques du stock de films polaroïds expirés. Les explosions chimiques de couleur qui s'étendent sur les surfaces sous-tendent l'engagement de la photographie envers la réalité et insufflent à ses personnages des paysages de rêve en forme de trance. Comme les séquences tourbillonnantes d'anciens films de route, les images de Schneider semblent s'évaporer avant que l'on ne puisse conclure, leur réalité éphémère se manifestant par des gestes subtils et des motifs mystérieux. Les images de Schneider refusent de céder à la réalité, elles font vivre les confusions du rêve, du désir, du fait et de la fiction, mais elles explorent également la relation avec le médium et le spectateur. La « singularité » wabi sabi de l'œuvre de Schneider ne peut être négligée ou ignorée. C'est une étape d'acceptation des « écarts », des écarts et des déformations. Pièces manquantes du puzzle. L'artiste déploie, utilise et expose l'inconnu en utilisant intentionnellement un film Polaroid instantané expiré. Présente-le. Ce que vous faites avec cela, c'est à vous. Cette partie manquante de la photo est destinée à vous être incluse, vous la remplissez vous-même. Cela peut être essentiel qu'il soit là du tout, manquant et manquant de l'ensemble du point ou en remplissant l'inconnu de leur propre imagination. Même leurs propres souvenirs, qui intègrent ensuite le spectateur et l'artiste comme un artiste au potentiel illimité.
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