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Stefanie SchneiderMon propre journal de voyage privé - Bishop, CA - Automne1999
1999
À propos de cet article
Mon carnet de voyage personnel - Bishop, CA - Hiver - 2001,
20x29cm,
Edition de 10, plus 2 épreuves d'artiste.
C-print d'archive, basé sur la diapositive Polaroid.
Label de signature et certificat.
Non monté.
LA VIE EST UN RÊVE
(L'univers personnel de Stefanie Schneider) par Mark Gisbourne
La projection est une forme d'apparition qui est caractéristique de notre nature humaine, car ce que nous imaginons transcende presque invariablement la réalité de ce que nous vivons. Et, une apparition, comme le mot le suggère, est littéralement "une apparition", car ce que nous semblons imaginer est largement façonné par l'imagination de son apparition. Si cela semble tautologique, qu'il en soit ainsi. Mais l'œuvre de Stefanie Schneider est presque invariablement une affaire de hasard et d'apparition. Et c'est par le biais de la photographie, le plus apparent des médias basés sur l'image, que ses récits picturaux ou romans-photos sont générés. En effet, la photographie traditionnelle (par opposition à la nouvelle technologie numérique) consiste littéralement à "attendre" qu'une apparition ait lieu, conformément à l'image imaginée telle qu'elle est exécutée dans l'appareil photo et développée ensuite dans la chambre noire. Le fait que Schneider utilise des pellicules Polaroid périmées pour prendre ses photos ne fait qu'intensifier le sentiment de leur contenu apparitionnel lorsqu'elles sont réalisées. La stabilité n'intervient qu'au moment où les images sont refilmées et développées en studio, et donc fixées ou arrêtées temporairement dans l'espace et le temps.
Le film imprévisible et parfois instable qu'elle adopte pour ses œuvres crée également un sentiment de hasard dans le résultat qui peut être imaginé ou potentiellement envisagé par l'artiste Schneider. Mais cette manifestation fortuite est un sens du hasard vaguement contrôlé, ou mieux dit existentiel, qui est prédisposé par les circonstances immédiates de sa vie et le projet qu'elle entreprend à ce moment-là. Les choix qu'elle fait sont donc en grande partie des choix ouverts, motivés par une nature et une disposition personnelles permettant une seconde apparition des choses dont le résultat final reste indéfini. Et c'est l'alliance de l'apparition matérielle fortuite du film Polaroid, à son tour explicitement alliée aux expériences des circonstances de sa vie personnelle, qui permet de créer les récits ouverts de Stefanie Schneider. Il s'agit donc d'histoires basées sur un ensemble de conditions dégénérées, à la fois matérielles et humaines, avec un pessimisme inhérent et un sentiment de ridicule sublime apparemment exposé. Cela fait écho et double le sens du verbe "exposer". Exposer étant intégré dans le processus technique de la photographie, tout autant que dans le contenu narratif des exposés de roman-photo de Schneider. Le premier étant le point de départ instable, et le second les fins ou significations incertaines qui sont générées par la double exposition des photographies.
Le grand nombre de théories spéculatives sur l'apparition, littéralement lue comme ce qui apparaît, et/ou les visions créatives dans le cinéma et la photographie sont évidentes et ne doivent pas nous retenir ici. Mais dès les premiers balbutiements de la photographie, les artistes se sont intéressés aux effets manipulés et/ou aléatoires, qu'ils soient destinés à tromper le spectateur ou aux recherches alchimiques poursuivies par quelqu'un comme Sigmar Polke. Aucun de ces éléments ne constitue la véritable préoccupation de l'artiste-photographe Stefanie Schneider, qui s'intéresse plutôt à ce que laissent présager les apparitions fortuites dans ses photographies. Les œuvres de Schneider s'intéressent au contenu opaque et poreux des relations et des événements humains. Les moyens matériels sont en grande partie le mécanisme permettant d'atteindre et d'exposer le " sublime ridicule " qui domine de plus en plus les affects contemporains de notre monde. Les conditions incertaines des luttes d'aujourd'hui, alors que les gens tentent d'entrer en relation les uns avec les autres - et avec eux-mêmes - sont manifestes dans son travail. Et le fait qu'elle le fasse dans le contexte du soi-disant "rêve américain", d'une culture prétendument avancée qu'est l'Amérique moderne, les rend d'autant plus incisifs et critiques en tant qu'actes d'exposition photographique.
Dès ses premiers travaux de la fin des années 90, on pourrait être enclin à voir ses photographies comme une tentative concertée de sérialisation investigatrice ou analytique ou, mieux encore, une dissection psychanalytique des différents genres particuliers de la sous-culture américaine. Mais c'est passer à côté de l'essentiel, car les séries, bien qu'elles aient des dates et des publications ultérieures, restent dans un certain sens inachevées. Le travail de Schneider n'a pas ou peu à voir avec le reportage en tant que tel, mais avec l'enregistrement de la culture humaine dans un état de fragmentation et de dérapage. Et si une photographe comme Diane Arbus s'est intéressée spécifiquement à l'anomalie et à la singularité de la vie dans les banlieues américaines, le travail de Schneider touche à l'aliénation du lieu commun. C'est dire à quel point les stéréotypes banals de l'Amérique occidentale ont été vidés de leur substance, et les revendications quant à la signification inhérente qu'ils possédaient autrefois ont été étrangement déplacées. Ses photographies explorent constamment le familier, souvent étroitement lié au genre cinématographique américain traditionnel, et le rendent complètement inconnu. Bien sûr, Freud aurait appelé cela simplement l'unheimlich ou l'inquiétant. Mais là encore, Schneider ne joue presque jamais le rôle du psychologue, ni ne cherche d'ailleurs à donner des significations spécifiques au contenu photographique de ses images. Les œuvres possèdent un récit comportemental édité (elle a fait des choix), mais on n'a jamais l'impression qu'il y a une histoire clairement définie. En effet, l'incertitude de ma lecture ici présentée, agit comme un avertissement à la condition même que les photographies de Schneider provoquent.
Ses récits picturaux ont invariablement pour cadre le sud-ouest des États-Unis, le plus souvent le désert et sa périphérie en Californie du Sud. Le désert est un espace difficilement identifiable, et les limites suburbaines où l'habitation rencontre le désert le sont encore plus. Certains sous-thèmes sont communs à l'œuvre de Schneider, notamment celui du voyage, de la route, du sentiment d'errance et d'itinérance, ou simplement de l'absence de but. À côté de ces personnages structurels subsidiaires apparaissent continuellement, la station-service, l'automobile, le motel, l'autoroute, le revolver, les logos et la signalisation, le terrain vague, la voie ferrée isolée et la remorque. Si ces éléments forment une structure vaguement définie dans laquelle les personnages et les événements humains sont intégrés, Schneider reste toujours le point d'appui et le mécanisme de leur exposition. Utilisant parfois des actrices, des amies, sa sœur, des collègues ou des amants, Schneider se tient à l'écart pour assister au déroulement des événements fortuits. Et, c'est même le cas lorsqu'elle participe devant l'appareil photo de ses romans-photos. C'est la capacité d'attendre et de laisser les choses ouvertes au hasard et aux circonstances imprévisibles qui marque le développement de son travail au cours des huit dernières années. C'est le moyen par lequel les occurrences aléatoires prennent un sens de grossesse si révélateur dans son travail.
Toutefois, en termes d'analogie, c'est le cinéma qui se rapproche le plus du travail photographique de Schneider. En effet, nombre de ses titres dérivent directement du cinéma, dans des séries photographiques comme OK Corral (1999), Vegas (1999), Westworld (1999), Memorial Day (2001), Primary Colours (2001), Suburbia (2004), The Last Picture Show (2005), et dans d'autres exemples. Ses œuvres comprennent également des images particulières intitulées Zabriskie Point, une photographie de sa sœur portant une perruque orange. En effet, le titre provisoire de la présente publication, Stranger Than Paradise, est tiré du film du même titre réalisé par Jim Jarmusch en 1984. Il serait pourtant dangereux de pousser trop loin cette comparaison, car sa série 29 Palms (1999) présage du titre ultérieur d'un film qui n'est apparu qu'en 2002. Ce que j'essaie de dire ici, c'est que le cinéma est au cœur de la culture américaine, et ce n'est pas tant que les photographies de Schneider fassent des références spécifiques à ces films (bien que dans certains cas elles le fassent), mais qu'en les référençant, elle accède à la même culture américaine qui est vidée et scrutée par ses romans-photos. En bref, on pourrait dire que ses récits picturaux dépouillent les films des tropes hollywoodiens stéréotypés que beaucoup d'entre eux possèdent. En effet, les films qui l'ont le plus inspirée sont ceux qui déconstruisent de la même manière le "rêve américain" sentimental et de plus en plus clinquant colporté par Hollywood. Il s'agit notamment de films comme Blue Velvet (1986), Wild at Heart (1990), The Lost Highway (1997) de David Lynch, The Last Seduction (1994) de John Dahl ou de films comme Thelma et Louise de Ridley Scott, avec tous ses clichés du type Bonny et Clyde. Mais ils ne servent que de toile de fond, une sorte de tableau générique dont Schneider pourrait tirer des éléments humains et abstraits, car en tant que films commerciaux, ils ne sont pas le fruit du hasard et de l'aléatoire.
Malgré cette observation, il est également clair que les déconstructions de genre que les personnages de ces films dépeignent si souvent, à savoir le rôle actif des femmes possédant une sexualité libre et autonome (même la victime devenue vamp), trouvent fréquemment des résonances dans les événements comportementaux qui se produisent dans les photographies et les séquences DVD de Schneider ; le même sens de l'autonomie sexuelle que Stefanie Schneider possède et auquel elle est personnellement attachée.
Dans la série 29 Palms (commencée en 1999), les deux personnages féminins Radha et Max mettent en scène un scénario à la fois infantile et adolescent. Portant de fausses perruques de couleurs vives, jaunes et orange, parodie de la blonde et de la rousse, ils semblent être des "white trash" du parc à roulottes ayant un goût sentimental et kitsch pour des vêtements totalement inappropriés à la localité. Le fait que Schneider ne porte aucun jugement à ce sujet est un complément intéressant. En effet, la projection photographique des images est telle que les filles s'inclinent à croire qu'elles sont à la fois belles et désirées. Cependant, contrairement au rôle prédateur des femmes dans les photographies de Richard Prince, qui ne sont que la projection d'un fantasme masculin sur les femmes, Radha et Max sont autonomes dans le monde vide de leur caravane et de leur motel, avec leur piscine, leur vernis à ongles et leurs pistolets à eau enfantins. Dans la séquence photographique, Schneider s'inclut elle-même, et agit comme un punctum de perturbation. Pourquoi se tient-elle devant un club de femmes d'officiers ? Pourquoi Schneider n'est-il pas habillé de la même façon ? Y a-t-il une proximité avec un camp de l'armée, ces prétendues Lolita sont-elles des épouses de Rahda et Max ou des groupies de la marine américaine, et où se trouve le centre de leur identité ? C'est l'ambiguïté de l'implication personnelle mise en place par Schneider qui rend délibérément problématique tout sens clair de la construction narrative. Les couleurs étrangement virulentes des filles décolorées contrastent fortement avec l'image anodine que Schneider se fait de lui-même. S'identifie-t-elle au contenu ou dirige-t-elle le scénario ? Avec cette série, peut-être plus que toute autre, Schneider crée le sentiment d'un monde qui a un certain degré d'ordre symbolique. Par exemple, les filles se tiennent debout ou s'accroupissent près d'un chemin de terre, posant la question de leur statut sexuel et personnel. Après la série 29 Palms, Schneider se fera de plus en plus confiance en diminuant la sensation d'un environnement mis en scène. Les événements à venir vous diront à la fois tout et rien, vous révéleront et vous obscurciront, vous orienteront et vous éloigneront simultanément de toute signification clairement définie.
Si l'on compare par exemple 29 Palms à Hitchhiker (2005), dont le contenu sexuel est ouvertement explicite, on ne retrouve pas le même sentiment de simulation d'identité. Il s'agit de la rencontre itinérante de deux personnages, Daisy et Austen, qui se rencontrent sur la route et partagent ensuite une caravane ensemble. Présenté sous la forme d'un DVD séquentiel et d'un format fixe, nous prenons part à une sorte de relation potentielle. Aucune information n'est donnée sur le contexte ou les origines sociales, ni même sur les raisons pour lesquelles ces deux femmes devraient être attirées l'une par l'autre. Est-ce que ça se passe comme ça ? S'agit-il d'expériences réelles ? Ce sont des femmes qui s'expriment librement sur le plan sexuel. Mais si l'engagement initial avec le sujet est orchestré par Schneider, et le résultat édité déterminé par l'artiste, au-delà de cela nous avons peu d'informations avec lesquelles construire une histoire. Les événements sont banals, nerveux et incertains, mais le spectateur est laissé libre de décider de leur signification narrative. Les émotions désagrégées de l'œuvre sont mises en évidence, le jeu ou le jeu de rôle, les fantasmes transitoires sont palpables, et pourtant, en même temps, tout est insubstantiel et peut s'effondrer à tout moment. Les personnages sont en relation, mais ils ne présentent pas de relation au sens propre du terme. Ou, si c'est le cas, il s'agit d'une juxtaposition fortuite d'émotions aléatoires. S'il y a une syntaxe intentionnelle, c'est une syntaxe qui a été dépouillée du pouvoir de structurer grammaticalement ce qui est vécu. Et cela semble être le point central de l'œuvre, le vidage non seulement d'un mode de vie américain particulier, mais la suggestion que les bases sur lesquelles il était autrefois fondé ne sont plus possibles. Le roman-photo Hitchhiker est poreux et la culture des années soixante-dix à laquelle il pourrait être considéré comme un hommage n'est plus viable. Ce n'est peut-être pas une coïncidence si cette décennie a été la dernière ère d'omniprésence du film Polaroid.
Dans les nombreuses séries photographiques, une vingtaine environ, qui se déroulent entre 29 Palms et Hitchhiker, Schneider s'est immergée et a scruté de nombreux aspects de l'Amérique suburbaine, périphérique et du maquis. Ses personnages, y compris elle-même, ne sont jamais au centre des affaires culturelles. Les excentricités qu'ils peuvent posséder sont toutes dérivées de ce que l'on pourrait appeler leur statut adjacent à la culture dominante de l'Amérique. En fait, ses œuvres sont souvent gorgées de références aux sous-strates sentimentales qui sous-tendent une grande partie de la vie quotidienne américaine. Il en va de même pour les jardins fleuris et les accessoires ménagers de sa série de photos Suburbia (2004), ou pour les conditions transitoires et environnementales décrites dans The Last Picture Show (2005). L'utilisation par l'artiste de titres de chansons sentimentales, souvent adaptés pour accompagner des images individuelles au sein d'une série de Schneider, montre qu'elle est consciente de la relation étroite de l'Amérique avec le cinéma et la musique populaires. Par exemple, la chanson "Leaving on a Jet Plane" devient Leaving in a Jet Plane dans le cadre de la série The Last Picture Show, tandis que le littéralisme de l'avion dans le ciel est montré dans un élément de ce diptyque, mais juxtaposé à une figure à perruque blonde vue pour la première fois dans 29 Palms. Cela indique que chaque élément narratif potentiel est ouvert à une réaffectation continuelle dans ce qui revient à une histoire sans fin. La nature interchangeable des images, comme un rêve, est l'état d'un flux pictural et affectif qui est le thème sous-jacent des photo-narratifs de Schneider. Car le rêve est un lieu de désir ou de nostalgie, soit d'être avec ou sans, une quête humaine d'une alternative inquiète mais incertaine à notre réalité quotidienne.
Les scénarios que Schneider met en place doivent néanmoins être initiés par l'artiste. La meilleure façon de le comprendre est de regarder ses trois romans-photos récents en DVD, Reneé's Dream et Sidewinder (2005). Nous avons déjà considéré l'autre appelé Hitchhiker. Dans le cas de Sidewinder, le scénario a été créé par Internet où elle a rencontré J.D. Rudometkin, un ancien théologien, qui a accepté son idée de vivre avec elle pendant cinq semaines dans l'environnement de désert de broussailles de la Californie du Sud. La dynamique et le déroulement de leur relation, tant sur le plan sexuel qu'émotionnel, sont devenus le sujet principal de cette série de photographies. L'isolement relatif et leur proximité, les tensions interactives, les conflits et les soumissions, sont ainsi enregistrés pour révéler l'évolution quotidienne de leur relation. Le fait qu'une limite de temps ait été fixée pour cette expérience basée sur les relations n'était pas l'aspect le moins important du projet. Le texte et la musique accompagnant le DVD ont été écrits par l'Américain Rudometkin, qui parle avec poésie de "Torn Stevie". Les cicatrices de l'arme sur ses orteils sont un acte accidentel de Dieu, selon son père. Sur Vaness en Californie." Le mélange de rêverie branchée et de langage fantaisiste de son texte fait écho au déroulement chaotique de leur vie quotidienne à cette époque, et est évident dans les images Polaroid presque blanchies par le soleil comme Whisky Dance, où les deux s'abandonnent aux circonstances frénétiques du moment. Ainsi, Sidewinder, euphémisme désignant à la fois un missile et un serpent à sonnette, fait allusion aux dangers libidinaux et émotionnels que risquaient Schneider et Rudometkin. Plus que tout autre de ses romans-photos, c'est peut-être le plus spontané et le plus immédiat, car la participation directe de Schneider a atténué et réduit l'espace entre sa vie et l'œuvre d'art. Le caractère explicite et ouvert de leur relation à cette époque (bien qu'ils soient restés amis), ouvre la question du rôle biographique que Schneider joue dans toute son œuvre. Elle réalise et dirige l'œuvre tout en s'imprégnant des processus artistiques au fur et à mesure de leur déroulement. Elle est donc à la fois auteur et personnage, concevant le cadre dans lequel les choses vont se dérouler, et pourtant sujette aux mêmes résultats imprévisibles qui émergent dans le processus.
Dans le Rêve de Renée, l'inversion des rôles est à l'ordre du jour puisque la cowgirl sur son cheval met à mal le stéréotype masculin du "Marlboro Country" de Richard Prince. Cette œuvre photographique, ainsi que plusieurs autres de Schneider, continuent de saper le point de mire du regard masculin, car ses femmes sont de plus en plus autonomes et subversives. Elles remettent en question le rôle de prédateur sexuel de l'homme, prenant souvent les devants et sapant les jeux de rôles masculins, exploitant les craintes des hommes de voir leurs désirs se réaliser si facilement. Le fait qu'elle y parvienne en travaillant à travers les conventions archétypales masculines de la culture américaine n'est pas la moindre des réussites de son œuvre. Ce à quoi nous sommes fréquemment confrontés, c'est à une idylle qui tourne au vinaigre, aux clichés cinématographiques que Hollywood et les fictions télévisées américaines ont promus depuis cinquante ans. Le fait que cela se passe dans l'Ouest romantique, où tant de clichés masculins ont été générés, ne fait qu'ajouter à la diminution du sentiment de substance autrefois attribué à ces fabrications américaines emblématiques. Et le fait qu'elle soit capable de le faire par le biais d'images photographiques plutôt que par le biais d'un film, met à mal la prédominance du film basé sur le temps. Le film fait semblant d'être sans couture alors que nous savons qu'il ne l'est pas. Le cinéma fonctionne avec un story board et un décor dans lequel les scènes sont arrangées et planifiées à l'avance. Schneider a ainsi pu générer un genre d'événements fragmentaires, l'assemblage d'une histoire sans storyboard. Mais ces histoires post-narratologiques nécessitent une autre composante, et cette composante est le spectateur qui doit apporter sa propre interprétation de ce qui se passe. Si cela peut être considéré comme le bon côté de son travail, le mauvais côté est qu'elle ne se positionne jamais en donnant une opinion personnelle sur les événements qui se déroulent dans ses photographies. Mais, peut-être, n'est-ce rien d'autre que l'utilisation qu'elle fait du fonctionnement du hasard.
J'ai commencé cet essai en parlant du contenu apparitionnel des récits picturaux de Stefanie Schneider, et j'entendais alors les qualités littérales et fortuites d'" apparition " de ses photographies. Peut-être, à ce moment-là, devrions-nous également penser au contenu métaphorique du mot apparition. Il y a certainement aussi une qualité de spectre, une incertitude fantomatique à propos de nombreuses expériences humaines que l'on retrouve dans ses sujets. Est-ce que la sous-culture du rêve américain, ou le mode de vie que Schneider a choisi d'enregistrer, est devenue à son tour le fantôme de ce qu'elle était auparavant ? Ces scénarios vides et fragmentés sont-ils un miroir de ce qu'est devenue l'Amérique contemporaine ? Il y a certainement une certaine affection de la part de l'artiste pour leur contenu, mais elle est en quelque sorte teintée de pessimisme et de l'impossibilité de relations humaines durables, des distractions dissolues et commerciales de l'Amérique actuelle. Il est difficile d'évaluer si c'est la réalité ou, du moins, la façon dont elle est perçue par Schneider. Il y a une morne lassitude dans beaucoup de ses personnages. Mais l'artiste s'est tellement imprégnée de ce contexte pendant une longue période que les frontières entre les événements photographiés et la vie personnelle de Stefanie Schneider sont devenues tout aussi opaques. S'agit-il du diagnostic d'un état, ou simplement de l'enregistrement d'un phénomène ? Seul le téléspectateur peut décider de cette question. Car l'état d'incertitude certain de Schneider est, peut-être, la seule vérité que nous pourrons jamais connaître.
1 Kerry Brougher (ed.), Art and Film Since 1945 : Hall of Mirrors, ex. cat., The Museum of Contemporary Art (New York, 1996)
2 Im Reich der Phantome : Fotographie des Unsichtbaren, ex-catalogue, Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach/Kunsthalle Krems/FotomuseumWinterthur, (Ostfildern-Ruit, 1997)
3 Œuvres photographiques : Quand les images disparaissent - Sigmar Polke, Musée d'art contemporain (Zürich-Berlin-New York, 1995)
4 Slavoj Žižek, L'Art du Sublime Ridicule : Sur Lost Highway de David Lynch, Walter Chapin
Simpson Center for the Humanities, Université de Washington, Seattle, Occasional Papers, no. 1,
2000.
5 Diane Arbus, eds. Doon Arbus, et Marvin Israel (New York, 1997)
6 The Cinema of David Lynch : American Dreams, Nightmare Visions, eds. Annette Davidson et
Erica Sheen (New York, 2005) ; Paul A. Woods, Weirdsville USA : l'univers obsessionnel de David
Lynch (New York, 2000) ; David Lynch, Barry Gifford, Lost Highway (scénario, Londres et New
York, 1997)
- Créateur:Stefanie Schneider (1968, Allemand)
- Année de création:1999
- Dimensions:Hauteur : 20 cm (7,88 po)Largeur : 29 cm (11,42 po)Profondeur : 1 mm (0,04 po)
- Support:
- Mouvement et style:
- Période:
- État:
- Adresse de la galerie:Morongo Valley, CA
- Numéro de référence:1stDibs : LU652310724342
Stefanie Schneider
Stefanie Schneider a obtenu un MFA en design de communication à la Folkwang Schule Essen, en Allemagne. Son travail a été exposé au musée de la photographie de Braunschweig, au musée de la communication de Berlin, à l'Institut für Neue Medien de Francfort, au Nassauischer Kunstverein de Wiesbaden, au Kunstverein de Bielefeld, au Museum für Moderne Kunst de Passau, aux Rencontres d'Arles, à la Foto -Triennale d'Esslingen, à la Biennale de Bombay Beach en 2018 et en 2019.
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