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Stefanie Schneider
Plateaux (Stranger than Paradise) - analogique, Polaroid, contemporain

2005

À propos de cet article

Traces (Stranger than Paradise), diptyque - 2005 128x126each, 128x260cm installé, Edition de 3. 2 C-Prints analogiques, imprimés à la main par l'artiste sur papier Fuji Crystal Archive, basé sur 2 Polaroids. Label de signature et certificat. Inventaire d'artiste n° 790.02. Non monté. publié dans STRANGER THAN PARADISE (Hatje Cantz Verlag) Ostfildern, 2006, (monographie). LA VIE EST UN RÊVE (L'univers personnel de Stefanie Schneider) par Mark Gisbourne La projection est une forme d'apparition qui est caractéristique de notre nature humaine, car ce que nous imaginons transcende presque invariablement la réalité de ce que nous vivons. Et, une apparition, comme le mot le suggère, est littéralement "une apparition", car ce que nous semblons imaginer est largement façonné par l'imagination de son apparition. Si cela semble tautologique, qu'il en soit ainsi. Mais l'œuvre de Stefanie Schneider est presque invariablement une affaire de hasard et d'apparition. Et c'est par le biais de la photographie, le plus apparent des médias basés sur l'image, que ses récits picturaux ou romans-photos sont générés. En effet, la photographie traditionnelle (par opposition à la nouvelle technologie numérique) consiste littéralement à "attendre" qu'une apparition ait lieu, conformément à l'image imaginée telle qu'elle est exécutée dans l'appareil photo et développée ensuite dans la chambre noire. Le fait que Schneider utilise des pellicules Polaroid périmées pour prendre ses photos ne fait qu'intensifier le sentiment de leur contenu apparitionnel lorsqu'elles sont réalisées. La stabilité n'intervient qu'au moment où les images sont refilmées et développées en studio, et donc fixées ou arrêtées temporairement dans l'espace et le temps. Le film imprévisible et parfois instable qu'elle adopte pour ses œuvres crée également un sentiment de hasard dans le résultat qui peut être imaginé ou potentiellement envisagé par l'artiste Schneider. Mais cette manifestation fortuite est étroitement contrôlée par un sens existentiel du hasard, qui est prédisposé par les circonstances immédiates de sa vie et le projet qu'elle entreprend à ce moment-là. Les choix qu'elle fait sont donc en grande partie des choix ouverts, motivés par une nature et une disposition personnelles permettant une seconde apparition des choses dont le résultat final reste indéfini. Et c'est l'alliance de l'apparition matérielle fortuite du film Polaroid, à son tour explicitement alliée aux expériences des circonstances de sa vie personnelle, qui permet de créer les récits ouverts de Stefanie Schneider. Il s'agit donc d'histoires basées sur un ensemble de conditions dégénérées, à la fois matérielles et humaines, avec un pessimisme inhérent et un sentiment de ridicule sublime apparemment exposé. Cela fait écho et double le sens du verbe "exposer". Exposer étant intégré dans le processus technique de la photographie, tout autant que dans le contenu narratif des exposés de roman-photo de Schneider. Le premier étant le point de départ instable, et le second les fins ou significations incertaines qui sont générées par la double exposition des photographies. Le grand nombre de théories spéculatives sur l'apparition, littéralement lue comme ce qui apparaît, et/ou les visions créatives dans le cinéma et la photographie sont évidentes et ne doivent pas nous retenir ici. Mais dès les premiers balbutiements de la photographie, les artistes se sont intéressés aux effets manipulés et/ou aléatoires, qu'ils soient destinés à tromper le spectateur ou aux recherches alchimiques poursuivies par quelqu'un comme Sigmar Polke. Aucun de ces éléments ne constitue la véritable préoccupation de l'artiste-photographe Stefanie Schneider, qui s'intéresse plutôt à ce que laissent présager les apparitions fortuites dans ses photographies. Les œuvres de Schneider s'intéressent au contenu opaque et poreux des relations et des événements humains. Les moyens matériels sont en grande partie le mécanisme permettant d'atteindre et d'exposer le " sublime ridicule " qui domine de plus en plus les affects contemporains de notre monde. Les conditions incertaines des luttes d'aujourd'hui, alors que les gens tentent d'entrer en relation les uns avec les autres - et avec eux-mêmes - sont manifestes dans son travail. Et le fait qu'elle le fasse dans le contexte du soi-disant "rêve américain", d'une culture prétendument avancée qu'est l'Amérique moderne, les rend d'autant plus incisifs et critiques en tant qu'actes d'exposition photographique. Dès ses premiers travaux de la fin des années 90, on pourrait être enclin à considérer ses photographies comme une tentative concertée de sérialisation investigatrice ou analytique ou, mieux encore, comme une dissection psychanalytique des genres différents et particuliers de la sous-culture américaine. Mais c'est passer à côté de l'essentiel, car les séries, bien qu'elles aient des dates et des publications ultérieures, restent dans un certain sens inachevées. Le travail de Schneider n'a pas ou peu à voir avec le reportage en tant que tel, mais avec l'enregistrement de la culture humaine dans un état de fragmentation et de dérapage. Et si une photographe comme Diane Arbus s'est intéressée spécifiquement à l'anomalie et à la singularité de la vie dans les banlieues américaines, le travail de Schneider touche à l'aliénation du lieu commun. C'est dire à quel point les stéréotypes banals de l'Amérique occidentale ont été vidés de leur substance, et les revendications quant à la signification inhérente qu'ils possédaient autrefois ont été étrangement déplacées. Ses photographies explorent constamment le familier, souvent étroitement lié au genre cinématographique américain traditionnel, et le rendent complètement inconnu. Bien sûr, Freud aurait appelé cela simplement l'unheimlich ou l'inquiétant. Mais là encore, Schneider ne joue presque jamais le rôle du psychologue, ni ne cherche d'ailleurs à donner des significations spécifiques au contenu photographique de ses images. Les œuvres possèdent un récit comportemental édité (elle a fait des choix), mais on n'a jamais l'impression qu'il y a une histoire clairement définie. En effet, l'incertitude de ma lecture ici présentée, agit comme un avertissement à la condition même que les photographies de Schneider provoquent. Ses récits picturaux ont invariablement pour cadre le sud-ouest des États-Unis, le plus souvent le désert et sa périphérie en Californie du Sud. Le désert est un espace difficilement identifiable, et les limites suburbaines où l'habitation rencontre le désert le sont encore plus. Certains sous-thèmes sont communs à l'œuvre de Schneider, notamment celui du voyage, de la route, du sentiment d'errance et d'itinérance, ou simplement de l'absence de but. À côté de ces personnages structurels subsidiaires apparaissent continuellement, la station-service, l'automobile, le motel, l'autoroute, le revolver, les logos et la signalisation, le terrain vague, la voie ferrée isolée et la remorque. Si ces éléments forment une structure vaguement définie dans laquelle les personnages et les événements humains sont intégrés, Schneider reste toujours le point d'appui et le mécanisme de leur exposition. Utilisant parfois des actrices, des amies, sa sœur, des collègues ou des amants, Schneider se tient à l'écart pour assister au déroulement des événements fortuits. Et, c'est même le cas lorsqu'elle participe devant l'appareil photo de ses romans-photos. C'est la capacité d'attendre et de laisser les choses ouvertes au hasard et aux circonstances imprévisibles qui marque le développement de son travail au cours des huit dernières années. C'est le moyen par lequel les occurrences aléatoires prennent un sens de grossesse si révélateur dans son travail. .....
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