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1 sur 5

Stefanie Schneider
Thunderbird Motel (The Last Picture Show) - analogique, Polaroid, Contemporary

2005

À propos de cet article

Thunderbird Motel (The Last Picture Show) - 2005 58x56cm, Edition 4/5, C.C. analogique, imprimé à la main par l'artiste sur papier Fuji Crystal Archive, surface mate. D'après un polaroïd SX-70 original. Label de signature et certificat. Inventaire d'artiste n° 1110.04. Non monté. LA VIE EST UN RÊVE (L'univers personnel de Stefanie Schneider) La projection est une forme d'apparition caractéristique de notre nature humaine, car ce que nous imaginons transcende presque toujours la réalité de ce que nous vivons. Et, comme le mot l'indique, une apparition est littéralement "une apparition", car ce que nous semblons imaginer est largement façonné par l'imagination de son apparition. Si cela semble tautologique, qu'il en soit ainsi. Mais l'œuvre de Stefanie Schneider est presque toujours une affaire de hasard et d'apparition. Et c'est par le biais de la photographie, le plus apparent des médias basés sur l'image, que ses récits picturaux ou romans-photos sont générés. En effet, la photographie traditionnelle (par opposition à la nouvelle technologie numérique) consiste littéralement à "attendre" qu'une apparition se produise, conformément à l'image imaginée telle qu'elle a été exécutée dans l'appareil photo et développée ultérieurement dans la chambre noire. Le fait que Schneider utilise des pellicules Polaroid périmées pour prendre ses photos ne fait qu'intensifier le sens de leur contenu apparaissant lorsqu'elles sont réalisées. La stabilité ne vient qu'au moment où les images sont re-tournées et développées dans le Studio, et ainsi fixées ou arrêtées temporairement dans l'espace et le temps. Le film imprévisible et parfois instable qu'elle adopte pour ses Making Works crée également un sentiment de hasard dans le résultat qui peut être imaginé ou potentiellement envisagé par l'artiste Schneider. Mais cette manifestation du hasard est un sens du hasard vaguement contrôlé, ou mieux appelé existentiel, qui devient prédisposé par les circonstances immédiates de sa vie et le projet qu'elle entreprend à ce moment-là. Naturellement, les choix qu'elle fait sont en grande partie des choix ouverts, motivés par une nature et une disposition personnelles permettant une seconde apparition des choses dont l'issue finale reste indéfinie. Et c'est l'alliance de l'apparition matérielle fortuite du film Polaroid, à son tour explicitement alliée aux expériences des circonstances de sa vie personnelle, qui provoque le potentiel de création des récits ouverts de Stefanie Schneider. Il s'agit donc d'histoires basées sur un ensemble dégénéré de conditions à la fois matérielles et humaines, avec un pessimisme inhérent et un sentiment de ridicule sublime apparemment exposé. Ce qui, à son tour, fait écho et double le sens du verbe "exposer". Exposer fait partie intégrante du processus technique photographique, tout autant que du contenu narratif des exposés des romans-photos de Schneider. Le premier étant le point de départ instable, et le second étant les fins ou les significations incertaines qui sont générées par la double exposition des photographies. Le grand nombre de théories spéculatives sur l'apparition, littéralement lue comme ce qui apparaît, et/ou les visions créatives dans le domaine du cinéma et de la photographie sont évidentes et n'ont pas besoin de nous retenir ici. Mais dès les débuts de la photographie, les artistes se sont intéressés aux effets manipulés et/ou fortuits, qu'il s'agisse de tromper le spectateur ou des recherches alchimiques menées par un artiste comme Sigmar Polke. Cependant, l'artiste photographe Stefanie Schneider ne se préoccupe pas vraiment de ces questions, mais s'intéresse plutôt à ce que laissent présager les apparitions fortuites dans ses photographies. Les œuvres de Schneider s'intéressent au contenu opaque et poreux des relations et des événements humains, les moyens matériels étant en grande partie le mécanisme permettant d'atteindre et d'exposer le "sublime ridicule" qui domine de plus en plus le(s) affect(s) contemporain(s) de notre monde. Les conditions incertaines des luttes d'aujourd'hui, lorsque les gens tentent d'entrer en relation les uns avec les autres - et avec eux-mêmes - sont rendues manifestes dans l'ensemble de son travail. Et le fait qu'elle le fasse dans le contexte du soi-disant "rêve américain", d'une culture prétendument avancée qu'est l'Amérique moderne, les rend d'autant plus incisifs et critiques en tant qu'actes d'exposition photographique. Dès ses premiers travaux de la fin des années 90, on pourrait être tenté de voir dans ses photographies une tentative concertée d'enquête ou de sérialisation analytique ou, mieux encore, une dissection psychanalytique des différents genres particuliers de la sous-culture américaine. Mais ce n'est pas là l'essentiel, car les séries, bien qu'elles aient des dates et des publications ultérieures, restent, dans un certain sens, inachevées. Le travail de Schneider n'a pas grand-chose à voir avec le reportage en tant que tel, mais avec l'enregistrement de la culture humaine dans un état de fragmentation et de dérapage. Et si une photographe comme Diane Arbus s'est intéressée à l'anomalie et à la singularité de la vie suburbaine américaine, le travail de Schneider touche à l'aliénation de la banalité. C'est dire à quel point les stéréotypes banals de l'Americana occidentale ont été vidés, et la revendication de toute signification inhérente qu'ils possédaient autrefois s'est étrangement déplacée. Ses photographies sondent constamment le familier, souvent étroitement lié au genre cinématographique américain traditionnel, et le rendent complètement étranger. Bien sûr, Freud aurait appelé cela simplement l'unheimlich ou l'étrange. Mais là encore, Schneider ne joue presque jamais le rôle du psychologue, ni d'ailleurs ne cherche à donner des significations spécifiques au contenu photographique de ses images. Les œuvres possèdent un récit comportemental édité (elle a fait des choix), mais on n'a jamais l'impression qu'il s'agit d'une histoire clairement définie. En effet, l'incertitude de ma lecture ici présentée, agit comme une mise en garde contre la condition même que les photographies de Schneider provoquent. Ses récits picturaux ont toujours pour cadre le sud-ouest des États-Unis, le plus souvent le désert et sa périphérie en Californie du Sud. Le désert est un espace difficilement identifiable, et les frontières suburbaines où les habitations rencontrent le désert le sont encore plus. Certains sous-thèmes sont communs à l'œuvre de Schneider, notamment celui du voyage, de la route, du sentiment d'errance et d'itinérance, ou tout simplement de l'absence de but. À côté de cette filiale, des personnages structurels apparaissent continuellement, la station-service, l'automobile, le motel, l'autoroute, le revolver, les logos et les enseignes, le terrain vague, la voie ferrée isolée et la caravane. Si ceux-ci forment une structure vaguement définie dans laquelle s'inscrivent les personnages et les événements humains, Schneider reste toujours le point d'appui et le mécanisme de leur exposition. Utilisant parfois des actrices, des amies, sa sœur, des collègues ou des amants, Schneider se tient prêt à observer les événements fortuits au fur et à mesure qu'ils se déroulent. Et ce, même lorsqu'elle participe devant l'appareil photo à ses romans-photos. C'est la capacité d'attendre et d'ouvrir les choses au hasard et aux circonstances imprévisibles qui marque le développement de son travail au cours des huit dernières années. C'est le moyen par lequel les occurrences aléatoires prennent un sens si révélateur de la grossesse dans son travail. Cependant, en termes d'analogie, la plus grande proximité avec le travail photographique de Schneider est celle du film. En effet, nombre de ses titres dérivent directement du cinéma, dans des séries photographiques comme OK Corral (1999), Vegas (1999), Westworld (1999), Memorial Day (2001), Primary Colours (2001), Suburbia (2004), The Last Picture Show (2005), et dans d'autres exemples. Ses travaux comprennent également des images particulières intitulées Zabriskie Point, une photographie de sa sœur coiffée d'une perruque orange. Le titre provisoire de la présente publication, Stranger Than Paradise, est d'ailleurs tiré du film du même titre réalisé par Jim Jarmusch en 1984. Il serait toutefois dangereux de pousser cette comparaison trop loin, car sa série 29 Palms (1999) préfigure le titre ultérieur d'un film qui n'est apparu qu'en 2002. Ce que j'essaie de dire ici, c'est que le cinéma constitue le nœud de la culture américaine, et ce n'est pas tant que les photographies de Schneider fassent des références spécifiques à ces films (bien que dans certains cas, elles le fassent), mais qu'en y faisant référence, elle accède à la même culture américaine qui est vidée et examinée par ses romans-photos. En bref, on pourrait dire que ses récits picturaux dépouillent les films des tropes hollywoodiens stéréotypés que nombre d'entre eux possèdent. En effet, les films qui l'ont le plus inspirée sont ceux qui déconstruisent de la même manière le "rêve américain" sentimental et de plus en plus clinquant colporté par Hollywood. Il s'agit de films comme Blue Velvet (1986) de David Lynch, Wild at Heart (1990) The Lost Highway (1997), The Last Seduction (1994) de John Dahl ou de films comme Thelma et Louise de Ridley Scott avec tous ses clichés du type Bonny et Clyde. Mais ils ne servent que de toile de fond, une sorte de tableau générique dans lequel Schneider pourrait puiser des éléments humains et abstraits, car en tant que films commerciaux, ils ne sont pas le produit du simple hasard et de l'aléatoire. Nonobstant cette observation, il est également clair que les déconstructions de genre que les personnages de ces films mettent si souvent en scène, à savoir le rôle actif des femmes possédant une sexualité libre et autonome (même la victime devenue vamp), trouvent fréquemment des résonances dans les événements comportementaux qui se déroulent dans les photographies et les séquences DVD de Schneider ; le même sens de l'autonomie sexuelle que Stefanie Schneider possède et pour lequel elle s'est personnellement engagée. Dans la série 29 Palms (commencée en 1999), les deux personnages féminins Radha et Max jouent un scénario à la fois infantile et adolescent. Portant de fausses perruques jaune et orange de couleurs vives, parodie de la blonde et de la rousse, elles semblent être des déchets blancs de caravane possédant un goût sentimental et kitsch pour des vêtements totalement inappropriés à la localité. Le fait que Schneider ne porte aucun jugement à ce sujet est un complément intéressant. En effet, la projection photographique des images est telle que les jeunes filles s'inclinent elles-mêmes à croire qu'elles sont à la fois belles et désirantes. Cependant, contrairement au rôle prédateur des femmes dans les photographies de Richard Prince, par exemple, qui ne sont que la projection d'un fantasme masculin sur les femmes, Radha et Max sont autonomes dans leur monde vide de caravanes et de motels, avec la piscine, le vernis à ongles et les pistolets à eau enfantins. Dans la séquence photographique, Schneider s'inclut elle-même et agit comme un punctum de perturbation. Pourquoi se tient-elle devant un club de femmes d'officiers ? Pourquoi Schneider n'est-il pas vêtu de la même façon ? Y a-t-il une proximité avec un camp militaire, ces futures Lolita sont-elles des épouses de Rahda et Max ou des groupies des marines américains, et où se trouve le centre et le point central de leur identité ? C'est l'ambiguïté de l'implication personnelle mise en place par Schneider qui rend délibérément problématique tout sens clair de la construction narrative. Les couleurs étrangement virulentes des filles décolorées contrastent fortement avec l'image anodine que Schneider se fait de lui-même. S'identifie-t-elle au contenu ou met-elle en scène le scénario ? Avec cette série, peut-être plus qu'avec toute autre, Schneider crée le sentiment d'un monde qui possède un certain degré d'ordre symbolique. Par exemple, les filles se tiennent debout ou s'accroupissent au bord d'un chemin de terre, ce qui pose la question de leur statut sexuel et personnel. Après la série 29 Palms, Schneider se confiera de plus en plus en diminuant le sens d'un environnement mis en scène. Les événements à venir vous diront à la fois tout et rien, révéleront et obscurciront, pointeront vers et simultanément s'éloigneront de toute signification clairement définissable. Si l'on compare par exemple 29 Palms à Hitchhiker (2005), dont le contenu sexuel est ouvertement explicite, on ne retrouve pas le même sentiment d'identité simulée. Il s'agit de la rencontre itinérante de deux personnages, Daisy et Austen, qui se rencontrent sur la route et partagent ensuite une caravane. Présenté sous la forme d'un DVD séquentiel et d'un format fixe, nous devenons partie prenante d'une sorte de relation potentielle. Aucune information n'est donnée sur le contexte ou les origines sociales, ni même sur les raisons pour lesquelles ces deux femmes devraient être attirées l'une par l'autre. Est-elle jouée ? S'agit-il d'expériences réelles ? Ce sont des femmes qui s'expriment librement sur le plan sexuel. Mais si l'engagement initial avec le sujet est orchestré par Schneider, et le résultat édité déterminé par l'artiste, au-delà de cela, nous disposons de peu d'informations pour construire une histoire. Les événements sont banals, tendus et incertains, mais le spectateur doit décider de leur signification en tant que récit. Les émotions désagrégées de l'œuvre sont rendues évidentes, le jeu ou le jeu de rôle, les fantasmes transitoires palpables, et pourtant, en même temps, tout est insubstantiel et peut s'effondrer à tout moment. Les personnages sont en relation, mais ils ne présentent pas de relation au sens propre du terme. Ou, si c'est le cas, il s'agit d'une juxtaposition fortuite d'émotions aléatoires. S'il existe une syntaxe intentionnelle, c'est une syntaxe qui a été dépouillée du pouvoir de structurer grammaticalement ce qui est vécu. Et cela semble être le point central de l'œuvre, la vidange non seulement d'un mode de vie américain particulier, mais la suggestion que les bases sur lesquelles il était autrefois fondé ne sont plus possibles. Le roman-photo Hitchhiker est poreux et la culture des années soixante-dix à laquelle il pourrait rendre hommage n'est plus viable. Ce n'est peut-être pas sans coïncidence que cette décennie a été celle de la dernière omniprésence du film Polaroid. Dans les nombreuses séries photographiques, une vingtaine, qui s'échelonnent entre 29 Palms et Hitchhiker, Schneider s'est immergé et a scruté de nombreux aspects de l'Amérique suburbaine, périphérique et broussailleuse. Ses personnages, y compris elle-même, ne sont jamais au centre des affaires culturelles. Les excentricités qu'ils peuvent posséder sont toutes dérivées de ce que l'on pourrait appeler leur statut d'adjacents à la culture dominante de l'Amérique. En fait, ses Making Works sont souvent saturés de références aux sous-strates sentimentales qui sous-tendent une grande partie de la vie quotidienne américaine. Il en va de même pour les jardins fleuris et les accessoires ménagers de sa série de photos Suburbia (2004), ou pour les conditions transitoires et environnementales dépeintes dans The Last Picture Show (2005). L'utilisation par l'artiste de titres de chansons sentimentales, souvent adaptés pour accompagner des images individuelles au sein d'une série de Schneider, montre qu'elle est consciente de la relation étroite qu'entretient l'Amérique avec le cinéma et la musique populaires. Par exemple, la chanson "Leaving on a Jet Plane" devient Leaving in a Jet Plane dans le cadre de la série The Last Picture Show, tandis que le littéralisme de l'avion dans le ciel est montré dans un élément de ce diptyque, mais juxtaposé à une figure à perruque blonde vue pour la première fois dans 29 Palms. Cela indique que chaque élément narratif potentiel est ouvert à une réaffectation continue dans ce qui s'apparente à une histoire sans fin. Et la nature interchangeable des images, comme un rêve, est l'état d'un flux à la fois pictural et affectif qui est le thème sous-jacent des récits photographiques de Schneider. En effet, le rêve est un lieu de désir ou d'aspiration, que ce soit pour être avec ou sans, une quête humaine d'une alternative inquiète mais incertaine à notre réalité quotidienne. Les scénarios que Schneider met en place doivent néanmoins être initiés par l'artiste. Pour mieux le comprendre, il suffit d'examiner ses trois romans-photos récents, Reneé's Dream et Sidewinder (2005), qui sont présentés sous forme de séquences DVD. Nous avons déjà examiné l'autre, appelé Hitchhiker. Dans le cas de Sidewinder, le scénario a été créé par Internet, où elle a rencontré J&D. Rudometkin, un ancien théologien, qui a accepté son idée de vivre avec elle pendant cinq semaines dans l'environnement désertique et broussailleux de la Californie du Sud. La dynamique et le développement de leur relation, tant sur le plan sexuel qu'émotionnel, sont devenus le sujet principal de cette série de photographies. L'isolement relatif et la proximité, les tensions interactives, les conflits et les soumissions sont ainsi enregistrés pour révéler l'évolution au jour le jour de leur relation. Le fait qu'une limite de temps ait été fixée pour cette expérience basée sur les relations n'était pas l'aspect le moins important du projet. Le texte et la musique qui accompagnent le DVD ont été écrits par l'Américain Rudometkin, qui parle poétiquement de "Torn Stevie". Les cicatrices laissées par l'arme sur ses orteils sont un acte accidentel de Dieu, selon son père. Sur Vaness en Californie". Le mélange de rêverie branchée et de langage fantastique de son texte fait écho au déroulement chaotique de leur vie quotidienne à cette époque, et est évident dans les images polaroïd presque décolorées par le soleil comme Whisky Dance, où les deux s'abandonnent aux circonstances frénétiques du moment. Ainsi, Sidewinder, euphémisme désignant à la fois un missile et un serpent à sonnettes, fait allusion aux dangers libidinaux et émotionnels encourus par Schneider et Rudometkin. Plus que tout autre de ses romans-photos, c'est peut-être le plus spontané et le plus immédiat, car la participation directe de Schneider a atténué et réduit l'espace entre sa vie et l'œuvre d'art. Le caractère explicite et ouvert de leur relation à cette époque (bien qu'ils soient restés amis), ouvre la question du rôle biographique que Schneider joue dans toute son œuvre. Elle fait et dirige le travail tout en s'attardant sur les processus artistiques qui se déroulent. Elle est donc à la fois auteur et personnage, concevant le cadre dans lequel les choses vont se dérouler, tout en étant sujette aux mêmes résultats imprévisibles qui émergent au cours du processus. Dans Reneé's Dream, des questions d'inversion des rôles se posent lorsque la cow-girl sur son cheval ébranle le stéréotype masculin du "Marlboro Country" de Richard Prince. Ce travail photographique, ainsi que plusieurs autres de Schneider, continue de saper la focalisation du regard masculin, car ses femmes sont de plus en plus autonomes et subversives. Elles remettent en question le rôle masculin de prédateur sexuel, prenant souvent les devants et sapant le jeu de rôle masculin, en exploitant les craintes des hommes que leurs désirs puissent être si facilement satisfaits. Le fait qu'elle y parvienne en s'appuyant sur les conventions masculines archétypales de la culture américaine n'est pas la moindre des réussites de son travail. Ce à quoi nous sommes souvent confrontés, c'est à une idylle qui tourne au vinaigre, aux clichés cinématographiques que Hollywood et les fictions télévisées américaines promeuvent depuis cinquante ans. Le fait de citer cet événement dans l'Ouest romantique, où tant de clichés masculins ont été générés, ne fait qu'ajouter à la diminution du sens de la substance autrefois attribuée à ces fabrications américaines emblématiques. Et le fait qu'elle soit capable de le faire par le biais d'images photographiques plutôt que par le biais d'un film, met à mal la domination du film basé sur le temps. Le film fait semblant d'être transparent alors que nous savons qu'il ne l'est pas. Le film fonctionne sur la base d'un story-board et d'un décor dans lequel les scènes sont minutieusement arrangées et planifiées à l'avance. Schneider a ainsi pu générer un genre d'événements fragmentaires, l'assemblage d'une histoire sans story-board. Mais ces histoires post-narratologiques nécessitent une autre composante, et cette composante est le spectateur qui doit apporter sa propre interprétation de ce qui se passe. Si l'on peut considérer cela comme le bon côté de son travail, le mauvais côté est qu'elle ne se positionne jamais en donnant un avis personnel quant aux événements qui se déroulent dans ses photographies. Mais ce n'est peut-être rien d'autre que l'utilisation qu'elle fait de l'opération du hasard. J'ai commencé cet essai en parlant des contenus apparents des récits picturaux de Stefanie Schneider, et j'entendais à ce moment-là les qualités d'"apparition" littérale et fortuite de ses photographies. Peut-être devrions-nous, à ce stade, réfléchir au contenu métaphorique du mot apparition. Il y a certainement aussi une qualité de spectre, une incertitude fantomatique à propos de nombreuses expériences humaines que l'on retrouve dans ses sujets d'étude. Est-ce que la sous-culture du rêve américain, ou le mode de vie que Schneider a choisi d'enregistrer, est devenu à son tour le fantôme de ce qu'il était ? Ces scénarios vides et fragmentés sont-ils le miroir de ce qu'est devenue l'Amérique contemporaine ? Il y a certainement une certaine affection pour leur contenu de la part de l'artiste, mais elle est en quelque sorte teintée de pessimisme et de l'impossibilité de relations humaines durables, avec les distractions dissolues et commerciales de l'Amérique d'aujourd'hui. Il est difficile d'évaluer si c'est le cas ou, du moins, la façon dont Schneider le perçoit. Nombre de ses personnages sont empreints d'une morne lassitude. Mais là encore, l'artiste s'est tellement imprégnée de ce contexte pendant une longue période que les frontières entre les événements et les faits photographiés, et la vie personnelle de Stefanie Schneider, sont devenues tout aussi opaques. S'agit-il du diagnostic d'une affection ou simplement de l'enregistrement d'un phénomène ? Seul le spectateur peut répondre à cette question. Car le statut du certain sentiment d'incertitude de Schneider est, peut-être, la seule vérité que nous pourrons jamais connaître.u2028u20281 Kerry Brougher (ed.), Art and Film Since 1945 : Hall of Mirrors, cat. ex., The Museum of Contemporary Art (New York, 1996) 2 Im Reich der Phantome : Fotographie des Unsichtbaren, cat. ex., Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach/Kunsthalle Krems/FotomuseumWinterthur, (Ostfildern-Ruit, 1997). 3 Photoworks : When Pictures Vanish - Sigmar Polke, Musée d'Art Contemporain (Zürich-Berlin-New York, 1995) 4 Slavoj Žižek, L'art du sublime ridicule : A propos de Lost Highway de David Lynch, Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, Université de Washington, Seattle, Occasional Papers, no. 1, 2000. 5 Diane Arbus, eds. Doon Arbus, et Marvin Israel (New York, 1997) 6 The Cinema of David Lynch : American Dreams, Nightmare Visions, eds. Annette Davidson et Erica Sheen (New York, 2005) ; Paul A. Woods, Weirdsville USA : l'univers obsessionnel de David Lynch (New York, 2000) ; David Lynch, Barry Gifford, Lost Highway (scénario, Londres et New York, 1997) Stefanie Schneider a obtenu un MFA en design de communication à la Folkwang Schule Essen, en Allemagne. Son travail a été présenté au Musée de la photographie de Braunschweig, au Musée de la communication de Berlin, à l'Institut des nouveaux médias de Francfort, au Nassauischer Kunstverein de Wiesbaden, au Kunstverein de Bielefeld, au Museum für Moderne Kunst de Passau, aux Rencontres d'Arles et à la Foto-Triennale d'Esslingen.u2028Biennale de Bombay Beach 2018.
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