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Dessin graphique réalisé par l'artiste Aldo Giorgini, à l'aide d'un ordinateur de communication tourbillonnante
À propos de cet article
Il s'agit d'un rare dessin original "épreuve d'artiste" réalisé à l'aide d'un ordinateur par le graphiste Aldo Giorgini. Le dessin, intitulé "Turbulent Communication", a été conçu à l'aide de son programme informatique "Fields" développé à Fortaran à l'université de Purdue en 1975. La quatrième image de cette liste montre l'itération finale de cette pièce telle qu'elle apparaît dans l'édition de 1985 de "Computer Graphics-Computer Art" par Herbert W. Franks (remarquez le fond carré noir pivoté). La photo 5 montre Aldo lui-même dans son studio vers 1975. Giorgini est considéré par beaucoup comme l'un des pères fondateurs de l'art graphique informatique et cette pièce est un merveilleux exemple, unique en son genre, de son travail novateur.
Processus de l'artiste : Cette pièce a été créée en prenant un tracé de la conception informatique originale de Fields, en encrant à la main les zones noires, en créant une copie électrostatique de la peinture, en créant une sérigraphie, puis en imprimant l'image résultante en tant que sérigraphie finale.
Une brève présentation de l'artiste :
Giorgini est né à Voghera, dans la province de Pavie (Italie du Nord). Il était un camarade de classe au lycée du créateur de mode Valentino, qui était également un étudiant en design d'Ernestina Salvadeo, la tante maternelle de Giorgini.
Formé par le peintre-sculpteur futuriste italien Ambrogio Casati, Giorgini est resté en apprentissage auprès de son mentor et a participé à la restauration d'œuvres classiques de maîtres anciens endommagées pendant la Seconde Guerre mondiale. Tout en suivant des cours universitaires en dehors de son travail artistique, Giorgini a obtenu un doctorat en ingénierie mécanique au Politecnico di Torino avant de se rendre aux États-Unis grâce à une bourse Fulbright. Il y obtient un second doctorat, cette fois en génie civil, à l'université d'État du Colorado, et accepte un poste de professeur à l'école de génie civil de l'université de Purdue, à West Lafayette, dans l'Indiana. Il s'est installé à Lafayette, Indiana, le 22 décembre 1968.
À l'université de Purdue, il a reçu plusieurs prix et distinctions en tant qu'enseignant exceptionnel de la mécanique des fluides et des mathématiques de l'ingénieur au niveau du troisième cycle et du premier cycle. Il intégrait régulièrement des conférences sur l'esthétique dans ses cours d'ingénierie, affirmant que "le fait d'être technique et scientifique n'empêche pas de se préoccuper de la beauté et de l'art de l'image et de la forme". L'architecture et l'ingénierie occupent le même continuum : les mathématiques peuvent être belles, et les formes peuvent être utiles."
Une fois établi dans cette nouvelle position, Giorgini a repris son travail artistique, combinant son expertise technique des ordinateurs issue de sa formation d'ingénieur avec sa formation en arts visuels, devenant ainsi l'un des premiers artistes informaticiens.
Son art informatique pionnier a été généré sur l'ordinateur central de l'université de Purdue (CDC) et imprimé sur de grandes feuilles de Mylar à l'aide d'imprimantes Calcomp. Giorgini encrait ensuite à la main les œuvres d'art pour compléter les œuvres qu'il qualifiait d'exemples d'"art assisté par ordinateur".
Cette lettre de questions-réponses écrite par Giorgini lui-même donne un aperçu intéressant de sa vie, de sa méthodologie artistique et de son sens de l'humour :
Cher rédacteur,
J'espère que vous accepterez mon article sous forme de lettre. Je pense que ce dispositif me permettra d'avoir les coudées plus franches qu'un article normal et, peut-être, d'être plus proche des interrogations que vous avez exprimées dans votre appel à contributions.
Mon parcours artistique est peut-être quelque peu inhabituel si on le compare à celui de l'artiste américain moyen. À l'âge de dix ans, on m'a demandé d'entrer en apprentissage chez Carlo AGE, un peintre et sculpteur aujourd'hui bien connu de Decamere, en Érythrée, qui, pour gagner sa vie, enseignait le dessin à main levée dans l'école que je fréquentais. Au départ, mes parents ont payé une redevance qui a ensuite été supprimée lorsque mon travail dans l'atelier valait les instructions que je recevais de l'artiste. Après la Seconde Guerre mondiale, ma famille est retournée en Italie en 1949, où les mêmes circonstances se sont répétées. Le professeur de dessin à main levée du Lyceum scientifique que je fréquentais à Voghera m'a demandé d'être son apprenti. Ambrogio Casati (c'est son nom) est un peintre et sculpteur qui a travaillé sur plusieurs supports et a produit des œuvres remarquables qui sont aujourd'hui très demandées. Il a fait partie de la poignée de futuristes qui ont survécu à la condamnation idéologique du fascisme et a développé un style personnel fort qui rappelle à la fois les impressionnistes (pour l'utilisation subtile de la lumière) et les futuristes (pour l'atmosphère particulière de l'in fieri de ses peintures).
Malgré mon dévouement (je passais en moyenne trois heures par jour au Studio) et mon succès dans le maniement des médias, je n'ai jamais envisagé sérieusement un avenir dans l'art. L'environnement de mes années de formation (un mélange d'influence maternelle et paternelle) avait conditionné l'ordre de mes valeurs d'accomplissement, à peu près dans l'ordre suivant : Saint ? Artistics ? Scientifique ? Héros ? Constructeur ? Politicien et/ou argentier. Une évaluation réaliste de mes talents et le conditionnement écrasant de la hiérarchie ci-dessus m'ont fait choisir l'ingénierie comme carrière.
Depuis mon entrée à l'université, je n'ai produit qu'occasionnellement quelques œuvres d'art, mais l'intérêt dormant s'est réveillé il y a quatre ans, lorsque j'ai commencé à développer une technique humide avec des émaux et des acryliques qu'il m'a fallu littéralement deux ans pour maîtriser. Les œuvres réalisées selon cette technique présentent des formes fantastiques et organiques qui, selon les mots de Mario Contini, critique d'art à Eco D'Arte, Florence, Italie, sont "caractéristiquement bien équilibrées, raffinées et stimulantes au niveau de l'interprétation visuelle". Des masses pleines de sens se détachent de l'arrière-plan et surgissent comme données archétypales introductives et comme images emblématiques, soit pour une libre jouissance fantasmatique, soit pour une fruition exclusivement esthétique, ad libitum." Je continue à travailler avec cette technique de temps en temps, car je pense qu'elle est riche en possibilités d'expériences visuelles, bien que je passe la plupart de mon temps libre d'activités professionnelles dans la direction des visualisations informatiques.
Comme on peut s'en douter, j'ai commencé à utiliser l'ordinateur comme outil scientifique. Dans les années 1966-67, alors que j'étais postdoctorant au National Center for Atmospheric Research, j'ai travaillé sur la simulation numérique des turbulences. La recherche était très exigeante au niveau de la visualisation et, par conséquent, j'ai commencé à jouer avec les facilités de sortie pour la meilleure représentation graphique des résultats de ma recherche. J'ai réalisé quelques films générés par ordinateur avec l'installation CRT-microfilm du NCAR et, pendant le temps d'attente entre une sortie et la suivante, j'ai réalisé quelques séquences de nature didactique sur l'analyse de Fourier. Une fois à Purdue, j'ai eu quelques étudiants diplômés dans le même domaine et j'ai commencé à "jouer" avec certains des dessins informatiques réalisés pour illustrer les recherches effectuées. De là à l'utilisation délibérée de l'ordinateur en tant qu'outil artistique, le rythme a été très court.
Ceci étant l'origine de mes efforts informatiques dans l'art, il ne devrait pas être surprenant de découvrir que la façon dont j'utilise l'ordinateur dans les efforts scientifiques a affecté ma réflexion sur son utilisation pour la production d'œuvres d'art. Dans la recherche sur la mécanique des fluides par ordinateur, la préparation des programmes et des sous-programmes informatiques a toujours été considérée par moi comme analogue à la conception des installations de laboratoire et des instruments pour la recherche physico-expérimentale. J'ai appelé l'ensemble des programmes et des routines un "laboratoire numérique" pour des "expériences" numériques en mécanique des fluides. Certes, le temps consacré à la conception des installations et des instruments (programmes et sous-programmes) est d'une importance capitale, et il faut parfois aller au-delà de la conception conventionnelle pour une véritable invention d'instruments et de parties d'installations. Quelle que soit l'ivresse de cette partie du design, j'ai toujours essayé de ne pas perdre de vue l'objectif de la recherche : les expériences en mécanique des fluides. J'ai adopté la même attitude pour les "expériences visuelles sur ordinateur". J'ai conçu et inventé des programmes et des sous-programmes, non pas pour eux-mêmes, mais en tant que composants du "laboratoire numérique" pour les "expériences visuelles". Vous pouvez constater que cette attitude est la même que celle qui était sous-entendue dans ma mention de la chastique. En d'autres termes, à mon avis, les programmes et les sous-programmes sont la partie jetable du processus d'art par ordinateur.
Les impressions que je vous envoie ont toutes été réalisées à partir de dessins générés par le programme FIELDS, développé par mes soins avec l'aide du Dr. A.C.C. Chen. Ces dessins (et d'autres non illustrés ici) sont à l'origine du programme. D'autres personnes peuvent utiliser ce programme, si elles le souhaitent (il a été publié dans son intégralité avec des explications sur son utilisation), mais il faut savoir que le "laboratoire visuel numérique" appelé FIELDS, comme tout autre programme, est bien moins qu'un outil : c'est littéralement un "programme" avec un grand nombre de degrés de liberté pour l'utilisateur, mais avec un nombre encore plus grand de degrés de liberté "figés" par le concepteur. L'utilisateur doit se rendre compte que, quel que soit le résultat de ce programme, il reflétera davantage les contraintes créatives du concepteur du programme que celles de l'utilisateur. L'utilisateur doit se plier, se conformer à une vision très générale des phénomènes visuels, et est tenu de produire au mieux un original sur le "style" du programme, au pire une variation ? une imitation de l'une des sorties existantes.
Le mot "style" a été utilisé ici avec des connotations critiques intentionnelles : l'utilisation d'un programme garantira le développement d'un "style" (que certains critiques peuvent considérer comme plus large que les styles de type slogan que certains artistes traditionnels développent dans le seul but non ostensible de se distinguer de la foule). Selon moi, il s'agit d'un moyen peu coûteux de se rendre quelque part avec un minimum d'efforts. Il est vrai que le développement d'un laboratoire numérique d'expériences visuelles se justifie par la diversité des expériences réalisables (en d'autres termes : qu'un jour de création soit suivi de six jours de contemplation reposante et complaisante). Mais, à mon avis, ces expériences devraient explorer la région délimitée par les degrés de liberté du programme, et non pas décrire en détail les variations les plus infimes qui conduisent d'un "original" à l'autre. Si l'on procède dans cette dernière direction, une vie entière de production artistique stylistiquement cohérente est garantie pour suivre le jour unique de la création.
Avec ce qui précède, cher rédacteur, j'ai le sentiment d'avoir répondu implicitement à plusieurs des questions que vous avez posées. Je vais maintenant répondre explicitement à quelques autres.
"Avez-vous une image finale en tête lorsque vous commencez votre travail ?
Je pense que cette question Fundamente devrait concerner davantage le comportementaliste que le critique d'art ou l'artiste lui-même. Mais la question se pose sans cesse à tout artiste. Il est donc contraint d'aller dans la Directional.
de s'introspecter afin de découvrir son modus operandi !
de la communication des résultats éventuels.
Si la phase introspective peut avoir son influence positive sur le comportement conscient de l'artiste, la phase explicative peut avoir des effets délétères, car elle peut produire des clichés qui visent plus à étonner qu'à rendre compte. (A propos, avez-vous vu le récent documentaire télévisé intitulé "Hello Dali" ? Son appareil théâtral n'est-il qu'une cage dorée qu'il a lui-même fabriquée pour l'oiseau mort qu'un mécanisme miraculeux fournit avec un mouvement prévisible et une mélodie déjà vue ?)
En guise de modèle simplifié à l'extrême pour le modus operandi d'un artiste, je propose, de manière semi-facette, le continuum suivant entre les deux extrêmes CeMO et MeMO.
CeMO (purement Cerebral Modus Operand !) - L'artiste cogitat, ergo est. Les images visuelles sont entièrement manipulées... pardon... mentipulées par l'esprit de l'artiste et le résultat de ce processus est transféré, par tout mécanisme approprié (la main de l'artiste, un apprenti, une entreprise de construction, un ordinateur...), dans une substance matérielle vulgaire (Bonjour Plato !).
MeMO (Memoriless Modus Operandi) - L'artiste ne peut réagir qu'à ce qu'il voit devant ses yeux, sans aucune capacité à mentaliser les images visuelles. Les gestes qui s'ensuivent (que l'on espère intentionnels) modifient le sujet de ses stimuli visuels.
Je pense que les artistes conventionnels et les artistes informatiques peuvent être présents sur l'ensemble du continuum, bien que les artistes informatiques (non interactifs) puissent se trouver plus proches de CeMO que de MeMO. Dans mon cas particulier, lorsque j'opère en mode informatique, j'ai tendance à préfabriquer entièrement les images mentalement, puis à les rendre par ordinateur. La complexité de certains de mes dessins (voir Turbulent Communication) fait généralement douter de cette affirmation, puisqu'il s'agit d'élaborations très médiates de motifs moirés. Néanmoins, il n'est peut-être pas difficile d'accepter le fait qu'un nombre relativement important d'expériences réalisées sur les effets visuels des motifs moirés peut permettre de se familiariser assez intimement avec les ingrédients de leur conception.
"Votre travail pourrait-il être effectué sans l'aide de l'ordinateur ?"
Oui, d'une manière analogue à celle qui consiste à sculpter le marbre avec une éponge. Puisque toutes les instructions FORTRAN pourraient être exécutées par d'autres techniques, il ne fait aucun doute que l'on pourrait exécuter les mêmes en calculant et en dessinant à la main sur un plan cartésien. La différence entre les deux approches réside simplement dans le temps nécessaire à l'exécution de la pièce. La contrainte de temps est d'une importance capitale dans toutes les entreprises et nous parlons ici de ratios de temps qui approchent certains ordres de grandeur. La question se prête néanmoins à une autre interprétation, plus immédiate dans la formulation suivante : "Votre travail avec l'ordinateur affecte-t-il la direction de vos résultats ?" Cette question est liée à l'autre : "Vos travaux informatiques sont-ils liés à vos travaux non informatiques ?".
Je suis fermement convaincu qu'un même artiste utilisant deux processus entièrement différents obtiendra deux séries de résultats entièrement différents sur le plan purement visuel. La seule liaison entre les deux ensembles de résultats est constituée par le traitement esthético-formel du matériel visuel et, le cas échéant, par le substrat motivationnel de l'activité de l'artiste ("ce qui fait que l'artiste le fait").
L'objectif de ce recueil d'articles étant de présenter quelques points de vue personnels sur l'art (informatique), je consacrerai le reste de cette lettre, chère rédactrice en chef, à l'illustration des concepts susmentionnés dans le cas particulier de mes propres œuvres.
Le substrat moteur de mon activité artistique est constitué par la fascination que les formes naturelles ont toujours exercée sur moi : des formes organiques extrêmement complexes, riches en attributs vitaux, aux formes géométriques des Formations cristallines et aux formes des champs invisibles qui nous entourent. Ma projection mentale des éléments visuels qui "décrivent" les formes naturelles est constituée non pas par leur "substance", le fait qu'elles soient des objets, mais par les surfaces qui délimitent ces formes. En d'autres termes, je ne m'intéresse pas aux objets individuels reconnaissables, mais aux formes reconnaissables, qu'elles soient organiques, géométriques rectilignes ou géométriques fluides.
Il s'ensuit que le choix des processus de restitution de ces formes sera conditionné par les formes elles-mêmes. En outre, les capacités intrinsèques du processus ne porteront que sur la typologie des formes susceptibles d'être décrites par le processus.
Je termine ma lettre, chère rédactrice, en évoquant mon premier one-man-show. L'exposition présentait des travaux informatiques et non informatiques. Le travail sur ordinateur présentait des formes géométriques en noir et blanc, tandis que le travail sans ordinateur présentait des formes multicolores de type organique. Des contrastes évidents. Mais la remarque "On dirait les œuvres de deux artistes différents" m'a semblé nouvelle et amusante. L'élément schizoïde n'est que superficiel (comme celui entre l'artiste et le scientifique). Le "moteur" est un, tout comme son appareil créatif formel.
Je vous prie d'agréer, Madame, Monsieur, l'expression de mes salutations distinguées,
Aldo Giorgini
West Lafayette, Indiana
Septembre 1975
"Dans mes dessins assistés par ordinateur, j'essaie de créer ou de défaire des illusions d'optique en complétant, par ma propre intervention, ce que la machine peut faire de mieux."
-Aldo Giorgini
" Être technique et scientifique n'empêche pas de se préoccuper de la beauté et de l'art de l'image et de la forme. L'architecture et l'ingénierie occupent le même continuum : les mathématiques peuvent être belles, et les formes peuvent être utiles."
-Aldo Giorgini.
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- Créateur:Aldo Giorgini (Artiste)
- Dimensions:Hauteur : 102,24 cm (40,25 po)Largeur : 81,92 cm (32,25 po)Profondeur : 3,81 cm (1,5 po)
- Style:Mid-Century Modern (De la période)
- Lieu d'origine:
- Période:
- Date de fabrication:1975
- État:L'impression et le cadre sont en excellent état, il y a une petite rayure sur le plexiglas dans le coin supérieur droit (ne couvre pas l'image).
- Adresse du vendeur:Lafayette, IN
- Numéro de référence:1stDibs : LU268038191983
À propos du vendeur
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Vendeur agréé
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