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Rare et important crucifix en bronze peint d'après un modèle de Michel-Ange
À propos de cet article
Rare et très beau corps du Christ en bronze d'après un modèle de Michelangelo, fondu vers 1597-1600 par Juan Bautista Franconio et peint en 1600 par Francisco Pacheco à Séville en Espagne. 1597-1600 par Juan Bautista Franconio et peint en 1600 par Francisco Pacheco à Séville, Espagne.
Le présent corpus reproduit un modèle attribué à Michelangelo. L'exemple le plus connu, de moindre qualité, est celui exposé au Metropolitan Museum of Art (MET).
L'association de ce corpus avec Michelangelo a été mise en évidence pour la première fois par Manuel Gomez-Moreno (1930-33) qui a étudié les moulages de plus grande circulation identifiés dans toute l'Espagne. L'attribution à Michelangelo a ensuite été suivie par John Goldsmith-Phillips (1937) du MET et à nouveau par l'expert de Michelangelo, Charles de Tolnay (1960).
Si Michelangelo est surtout connu pour ses Making Works monumentaux, il existe quatre crucifix documentés qu'il a réalisés. L'exemple le plus connu est le grand crucifix en bois de l'église Santa Maria del Santo Spirito à Florence, réalisé en 1492 comme cadeau au prieur Giovanni di Lap Bicchiellini, pour lui avoir permis d'étudier l'anatomie des cadavres à l'hôpital de la ville. En 1562, Michelangelo écrit deux lettres à son neveu, Lionardo, indiquant son intention de sculpter un crucifix en bois pour lui. En 1563, une lettre entre Lionardo et le sculpteur italien Tiberio Calcagni, mentionne ce même crucifix (une esquisse de corpus au verso d'un feuillet représentant les dessins de Michelangelo pour la basilique de Peters [Palais des Beaux-Arts de Lille] pourrait le reproduire). Le petit crucifix en bois inachevé (26,5 cm) qui se trouve à la Casa Buonarroti, considéré comme sa dernière œuvre sculptée connue, prouve que Michelangelo travaillait sur de petits corpus au cours des dernières années de sa vie. Le biographe contemporain de Michelangelo, Giorgio Vasari, cite également que Michelangelo, dans ses dernières années, a fait un petit crucifix pour son ami Menighella, en guise de cadeau.
Les esquisses qui ont survécu indiquent également que Michelangelo a étudié ce sujet tout au long de sa carrière, plus particulièrement à la fin de sa vie, mais aussi dans les années 1530-40, alors qu'il approfondissait ses racines spirituelles. L'apparition occasionnelle de Christs crucifiés dans l'ensemble de son œuvre esquissée a rendu difficile pour les chercheurs l'établissement d'un lien entre ces esquisses et des commandes importantes documentées. Par ailleurs, compte tenu du fait que ces objets ont été offerts en cadeau, il est peu probable qu'ils soient liés à des commissions.
Néanmoins, un certain nombre de théories concernant les esquisses de Michelangelo du Christ crucifié ont été proposées et certaines peuvent concerner l'origine de la sculpture actuelle. On a suggéré que le corpus pourrait avoir son impulsion avec le travail de Michelangelo sur la Chapelle des Médicis, dont la conception exclusive a été confiée au maître. Il est logique que des détails plus petits, comme une croix d'autel, aient pu relever de sa responsabilité (voir par exemple British Museum, Inv. 1859,0625.552). D'autres ont évoqué la possibilité d'un grand groupe de Crucifixion en marbre qui n'a jamais vu le jour, mais dont les blocs de marbre avaient été mesurés d'après une feuille conservée à la Casa Buonarroti.
Une suggestion unique est que Michelangelo aurait pu réaliser le crucifix pour Vittoria Canonna, qu'il aimait beaucoup et avec qui il échangeait des cadeaux en même temps que des inclinations spirituelles mutuelles. En particulier, Vittoria s'intéressait à la vie de sainte Brigitte, dont la vision du Christ ressemble beaucoup à notre sculpture, notamment avec la jambe et le pied gauches du Christ croisés sur son pied droit, une iconographie qui est incroyablement rare sur les crucifix. Cette suggestion pourrait donner un sens au commentaire de Benedetto Varchi selon lequel Michelangelo a réalisé un "Christ nu sculpté... qu'il a offert à la très divine Marchesa de Pescara (Vittoria Colonna)".
De cette même période, deux esquisses peuvent être visuellement reliées à notre sculpture. Tolnay la rapproche d'une esquisse du Christ crucifié du musée Teylers (Inv. A034) dont Paul Joannides commente la qualité comme évoquant les préparatifs d'une œuvre sculpturale. Joannides attire également l'attention sur un dessin connexe attribué à Raffaello da Montelupo et copiant ce que l'on croit être une esquisse perdue de Michelangelo. Sa relation avec notre sculpture est évidente. Montelupo, élève de Michelangelo, retourna à Rome pour le servir en 1541, aidant à la poursuite des travaux sur le tombeau du pape Jules II, ce qui suggère à nouveau une origine du corpus vers 1540.
La date la plus ancienne que l'on puisse donner au présent corpus est 1574, date à laquelle il apparaît sous la forme d'un panneau de Crucifixion de conception plutôt grossière, flanqué de deux pleureuses en bas-relief et fondu intégralement pour servir de porte de tabernacle en bronze à un ciborium aujourd'hui situé dans l'église de San Lorenzo à Padula. La date du 27 janvier 1574 est gravée dans un résidu de cire au dos de la porte, ce qui indique que le corpus aurait au moins été disponible en tant que modèle à la fin de l'année 1573.
Le tabernacle de Padula a été achevé par l'assistant de Michelangelo, Jacopo del Duca, et trouve probablement son origine dans le tabernacle inachevé de Michelangelo pour la basilique Sainte-Marie-des-Anges à Rome.
L'idée du panneau de Crucifixion du tabernacle de Padula est née d'une série d'esquisses tardives de Michelangelo représentant le Christ crucifié entouré de deux pleureuses (voir British Museum Inv. 1895.0915.510 ; Ashmolean Museum Inv. 1846.89, KP II 343 recto ; Windsor Castle RCIN 912761 recto ; et Louvre Inv. 700). Un bloc faiblement tracé, peut-être destiné à sculpter l'esquisse du Christ crucifié sur le recto, a été découvert par Tolnay sur une version de la composition au château de Windsor. L'esquisse de Windsor et celles qui lui sont apparentées semblent avoir servi de dessins préparatoires à ce qui était probablement destiné à devenir la porte du tabernacle de la basilique Sainte-Marie. Vasari documente que le projet devait être conçu par Michelangelo et moulé par son assistant, Jacopo del Duca. Michelangelo meurt avant que la commande ne soit achevée, mais le 15 mars 1565, Jacopo écrit au neveu de Michelangelo : "J'ai commencé à faire le tabernacle en bronze, d'après son modèle qui se trouvait à Rome, déjà presque à moitié achevé." Diverses circonstances ont interrompu l'achèvement du tabernacle, bien que son concept soit revitalisé par Jacopo lors des préparatifs de la vente d'un tabernacle, d'après les dessins de Michelangelo, à l'Espagne pour l'Escorial de Madrid près d'une décennie plus tard. Le tabernacle de l'Escorial connut lui aussi des difficultés et fut abandonné, mais Jacopo réussit à le vendre peu de temps après aux Chartreux de Padula.
Une date gravée, le 30 mai 1572, le long de la base du tabernacle de Padula indique que son cadre était déjà coulé à l'époque. Un résumé du tabernacle datant de 1573 décrit également le format original des panneaux de la porte et du relief, prévus pour être de dimension carrée. Cependant, une décision de dernière minute de les rehausser a été brusquement prise lors des négociations de Jacopo pour vendre le tabernacle au roi Phillips II d'Espagne. Peu de temps après, la commission a été annulée. Philippe Malgouyres note que l'état final du tabernacle de Padula est un produit mixte du projet original destiné à l'Escurial espagnol, recyclant diverses pièces qui avaient déjà été coulées et ajoutant de nouveaux éléments rapidement terminés pour sa vente à Padula, ce qui explique sa qualité inhabituellement discordante, en particulier en ce qui concerne la crudité de la porte et des panneaux en relief qui ont clairement été réalisés plus tard (vers janvier 1574).
Outre son propre aveu dans des lettres adressées à l'Espagne, il est évident que Jacopo s'est appuyé sur les dessins de son défunt maître pour réaliser à la hâte les panneaux de Padula. Si Michelangelo avait déjà conçu un modèle de crucifix et que Jacopo avait accès à ce modèle, il est logique qu'il ait pu l'utiliser à la hâte pour l'incorporer au panneau de la porte du tabernacle. Il convient de noter certaines modifications qu'il a apportées au modèle, en allongeant les bras du Christ pour les adapter à l'échelle du panneau et en abaissant davantage son menton sur sa poitrine afin d'assurer la congruence physionomique. Un panneau brut de la Déposition suit également les esquisses tardives de Michelangelo et est également connu par des exemples considérés comme des modifications apportées par Jacopo d'après la conception sculpturale initiale de Michelangelo (voir Michele : La Déposition du Christ de Jacopo del Duca, chef-d'œuvre posthume de Michelangelo).
L'appropriation par Jacopo d'un modèle original de Michelangelo pour plus d'un relief sur le tabernacle de Padula ajoute une indication supplémentaire que le crucifix n'était pas un objet unique à la main de Jacopo, comme quelques érudits l'ont postulé, mais qu'il appartient plutôt à l'invention originale de Michelangelo. En observant le corpus MET et sa relation avec le panneau de la Crucifixion de Padula, Phillips a fait le commentaire suivant : "la figure crucifiée du Christ dans le relief est si noble qu'il serait déraisonnable d'attribuer sa conception uniquement à Jacopo, qui a lui-même admis qu'il était 'sous l'ombre du maître'".
Un autre document précoce de notre corpus est la mention du peintre espagnol Francisco Pacheco (1564-1644) dans son livre Arte de la Pintura, achevé en 1638 et publié à titre posthume en 1649. Dans le manuscrit de Pacheco, le corpus est déjà attribué à Michelangelo 33 ans seulement après sa mort. Pacheco rapporte qu'un crucifix en bronze de Michelangelo a été apporté de Rome à Séville par l'orfèvre Juan Bautista Franconio en 1597. Pacheco documente en outre que le 17 janvier 1600, il a peint une réplique en bronze de la sculpture, préparée par Januari.
Javier Moya Morales note que le temps linguistique utilisé par Pacheco indique qu'il a peint plus d'un crucifix en bronze, ce qui suggère que plusieurs moulages de première génération ont été réalisés d'après l'exemple que Franconio a rapporté de Rome. Deux moulages identifiés sont révélateurs de ce record, notre exemple présenté ici et un autre situé au Palais grand-ducal de Gandia en Espagne. Un autre moulage peint de la cathédrale de Cuenca, bien qu'argenté, appartient également à ce groupe rare de moulages réalisés par Franconio et peints par Pacheco. Les croix en bois qui accompagnent notre corpus et le moulage de la cathédrale de Cuenca sont du type commun à Séville vers 1600 et pourraient avoir été exécutées par le collaborateur habituel de Pacheco pour les œuvres sculptées, Juan Martinez Montañés, dont le chef-d'œuvre en bois, le Christ de la Clémence, a été influencé par ce corpus, comme le note Pacheco.
Outre les moulages peints, plusieurs moulages en argent d'une qualité remarquable sont également associés à la reproduction par Franconio du corpus qu'il avait rapporté de Rome. Il s'agit notamment d'exemplaires de la cathédrale de Séville, du palais de Madrid, du musée Gomez-Moreno et probablement aussi d'un exemplaire appartenant à la cathédrale de Valladolid.
Ce qui confirme que notre sculpture a probablement été peinte par Pacheco, c'est que ce dernier a lui-même admis qu'il avait utilisé un exemple du corpus qu'il avait peint comme modèle pour son tableau du Christ en croix de 1614-15 (musée Gomez-Moreno). Les tons de peinture et l'emplacement du sang sur le tableau de Pacheco correspondent remarquablement à notre corpus.
La reproduction de notre sculpture dans deux tableaux du plus grand peintre espagnol de la Renaissance, Diego Velazquez, en est une autre confirmation. Velazquez fut l'élève et le gendre de Pacheco, et il reproduit un moulage peint du corps dans deux portraits de la monastique Jeronima, achevés par lui en 1620.
Cette sculpture a été citée dans quelques publications universitaires. Pour obtenir des références, veuillez nous contacter. C'est peut-être ce qui se rapproche le plus de la propriété privée d'un Michelangelo proche de la vie.
NOTE : Disponible à l'achat dans le monde entier, bien que la sculpture ne puisse rester qu'en Italie (en raison d'une notification concernant son importance culturelle, telle qu'elle a été jugée par le ministère italien de la culture). Cette sculpture peut toujours être détenue par un Américain ou un autre Européen, mais elle doit rester sur le territoire italien. En cas d'achat, veuillez prévoir quelques mois pour déplacer cette sculpture en raison des formalités administratives requises.
- Attribué à:Michelangelo Buonarroti (Artiste)
- Dimensions:Hauteur : 66,68 cm (26,25 po)Largeur : 28,58 cm (11,25 po)Profondeur : 10,16 cm (4 po)
- Style:Renaissance (De la période)
- Matériaux et techniques:
- Période:
- Date de fabrication:1600
- État:Usure conforme à l'âge et à l'utilisation.
- Adresse du vendeur:Leesburg, VA
- Numéro de référence:1stDibs : LU8166236000812
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