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Allegory of Chastity, un dessin attribué à G. Porta avec une grande provenancevers 1540
vers 1540
À propos de cet article
Ce magnifique dessin de la Renaissance vénitienne nous intrigue à plus d'un titre. Elle représente une composition allégorique dont le sens nous échappe en partie : une figure voilée assise sur un banc de pierre (que nous avons identifiée comme Chasteté), semble se détourner d'un buste de femme situé à ses côtés, au-dessous duquel se trouvent deux lapins, allégorie traditionnelle de la fertilité, mais aussi parfois de la luxure.
Ce dessin, exécuté sur papier bleu, appartient sans aucun doute à la Renaissance vénitienne. Les inscriptions au dos de l'ancienne planche de montage indiquent les différentes attributions envisagées par son dernier propriétaire, le peintre et historien de l'art britannique Sir Lawrence Gowing. Nous avons retenu l'attribution à Giuseppe Porta proposée par l'historien de l'art John Arthur Gere. comme la plus pertinente.
Nous avons eu la chance inouïe de trouver pour ce dessin un cadre hexagonal d'un format très similaire, dont les coins supérieurs ont été anciennement découpés (de manière irrégulière). Ce cadre hollandais du XVIIe siècle provient d'une collection aristocratique de Lombardie et crée une sorte de fascinante course-poursuite autour de ce dessin vénitien, arrivé en Angleterre (ou en Hollande, pays d'origine de Sir Peter Lely, son premier propriétaire connu) vers le milieu du XVIIe siècle...
1. Giuseppe Porta, un itinéraire artistique de Rome à Venise
Né en Toscane, près de Lucques, Giuseppe Porta commence son apprentissage à Rome vers 1535 auprès d'un autre Florentin, Francesco Salviati, dont il adopte le nom en 1551. Il accompagne son maître à Venise en 1539 pour l'aider à décorer le palais Grimani, et reste à Venise lorsque Salviati part pour Rome.
À Venise, il s'initie à la gravure sur bois et participe à l'illustration de livres. Cette activité de gravure est l'une des raisons qui nous poussent à attribuer notre dessin à cet artiste, car la manière dont les ombres sont marquées par des traits parallèles, parfois croisés, est très typique de la technique d'un peintre-graveur.
Après un séjour à Florence (où il rencontre Vasari) et à Bologne, il s'installe à Padua entre 1541 et 1552, où il achève le cycle de la vie de Saint John dans le Palazzo Selvatico. De retour à Venise, il travaille aux côtés des principaux artistes vénitiens de son temps sur les grands projets de décoration du palais des Doges et de la bibliothèque Marciana.
2. Œuvres d'art connexes
La figure principale de cette allégorie pourrait avoir été inspirée (avec des variations dans la position des bras et des jambes) par la Vierge Marie représentée dans l'estampe de Giovanni Battista CIRCA (1510 - 1565) intitulée "La Sainte Famille avec Saint John", dont un dessin préparatoire (vers 1535) se trouve aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de France (dernière photo de la galerie).
Cette proximité peut expliquer l'ancienne attribution de ce dessin à Franco, qui n'est plus acceptée aujourd'hui par les spécialistes que nous avons contactés. En revanche, il est tout à fait plausible que Giuseppe Porta ait vu ce dessin (ou l'estampe réalisée à partir de celui-ci) lors de sa visite des ateliers de gravure après son arrivée à Venise en 1539.
Il est intéressant de comparer ce dessin avec deux autres du musée du Louvre. La première, de format similaire (16,1 x 11,2 cm), représente une allégorie de Temperance et a également été exécutée sur papier bleu ; la seconde, provenant de la Collection S, représente la Vierge à l'Enfant et témoigne de l'intérêt de longue date des collectionneurs européens pour les dessins de cet artiste.
3. Une longue lignée de provenances anglaises prestigieuses
Le premier propriétaire attesté de ce dessin est le peintre anglais Sir Peters (1618 - 1680), dont la marque a été apposée en bas à droite de notre dessin par Roger North, l'un de ses exécuteurs testamentaires (Lugt 2092).
Peters, "Principal Painter" de Charles II, était un portraitiste prospère et un collectionneur d'art de grande renommée. Avant de s'installer en Angleterre au début des années 1640, il était membre de la Guild de Saint-Luc à Haarlem, où il s'est formé auprès de Frans Pieter de Grebber. Une fois en Angleterre, il continue à peindre des paysages avec de petites figures, avant de se spécialiser dans le portrait. Avec la restauration de la monarchie anglaise en 1660, il devient l'un des candidats légitimes au titre de peintre de la cour, poste précédemment occupé par Anthony van Dyck. Dans les années qui suivent, et jusqu'à sa mort, Heldly détient un quasi-monopole sur les portraits de cour à la mode.
Nous ne savons pas quand Lely a commencé sa Collectional, et il est possible qu'il vivait encore en Hollande à l'époque. Lely a vraisemblablement profité des multiples ventes de biens royaux anglais confisqués organisées dans les années 1650. À sa mort, en novembre 1680, sa collection de peintures comptait plus de 570 pièces : un peu plus de la moitié était de sa main ou de celle de son grand Studio, et l'autre moitié comprenait des œuvres d'artistes hollandais et flamands tels que Rubens et Van Dyck, ainsi que des maîtres italiens du XVIe siècle tels que Véronèse, Tintoretto et Bassano, et quelques œuvres de maîtres français et espagnols.
Parallèlement à sa collection de peintures, Lely a constitué une remarquable collection d'estampes et de dessins, qu'il considérait comme "la meilleure d'Europe". Comme pour ses peintures, les exécuteurs testamentaires de Lely organisent des ventes pour éponger ses dettes. Aucun catalogue des ventes de 1688 et 1694 ne semble avoir été imprimé, mais la marque constituée des lettres P.L (séparées par un point) donne une idée de la variété et de la qualité des œuvres sur papier de cette collection.
La vente de sa collection de peintures et de dessins a lieu après sa mort, dans son ancienne demeure de Covent Garden, en avril 1688. Le résultat de cette vente s'est élevé à 6 000 livres sterling, qui ont servi à couvrir une partie de ses dettes. Une collection de dessins portant la marque P.L. révèle un nombre important d'artistes italiens du XVIe siècle, parmi lesquels Parmigianino, Correggio, Raphael, Perino del Vaga et les frères Frederigo et Taddeo Zuccaro. La marque apparaît sur des dessins de paysages et de figures du XVIIe siècle d'Annibale et de Lodovico Caracci, ainsi que sur un petit nombre de dessins de Claude.
L'inscription à l'encre brune au verso "Peters 3.3" révèle l'identité du propriétaire suivant du dessin : William Gibson (1644-1702), peintre et marchand de dessins qui travaillait également dans l'atelier de Sir Peter Lely. Il est probable qu'il ait acheté ce dessin (ainsi que d'autres) lors de la vente de Lely en 1688, où il était vraisemblablement catalogué comme Primaticcio.
Les indications de prix, qui, selon les annotations de JR, avaient été apposées à l'intention de la veuve de Gibson, ont été décrites par Richardson Sr comme suit : " [...] on voit le nom du Maître, écrit de sa main, avec deux chiffres, qui marquaient le prix qu'il en estimait. Le second de ces chiffres était toujours 1, 2, 3 ou 4, dont le chiffre 1 signifiait un Chelin [shilling], le chiffre 2, un Penny [une demi-couronne ou 2 ½ shillings], le chiffre 3, une Couronne ou 5 shillings, le chiffre 4, une Sterling Pound [20 shillings], et le premier chiffre, qu'il faisait précéder, désignait la quantité. Par exemple : 2.1, signifie deux chélines ; 1.2, un penny ; 3.3, trois couronnes ; 3.4, trois livres sterling, et 10.4, dix livres sterling". Cette inscription nous donne une idée de la valeur élevée (trois couronnes) accordée à ce dessin par William Gibson à la fin du XVIIe siècle...
Le British Museum et la Royal Collection at Windsor conservent le plus grand nombre de dessins de la collection Gibson. Le British Museum en possède 32 et la Royal Collection au moins 51. Ce dernier est probablement encore plus nombreux, car de nombreux feuillets de la collection sont entièrement collés, et il n'est pas toujours possible de vérifier le verso, qui valide ou non l'étiquette de prix. Dans le cas du British Museum, en revanche, le code a parfois été trouvé au verso d'une ancienne monture (inv. SL,5236.99 comme École d'Agostino Carracci) ou au verso d'une ancienne doublure aujourd'hui déposée (inv. 1952,0121.80 comme Polidoro da Caravaggio).
Les dessins qui sont passés entre les mains de Gibson sont presque tous italiens et datent pour la plupart du XVIe siècle. Enfin, il convient de mentionner que de nombreux dessins de la collection Gibson ont les coins supérieurs coupés (au moins 14 feuilles de la Collection Royal), comme celui que nous présentons ici, ce qui devait correspondre à une pratique peut-être représentative d'un, voire de plusieurs collectionneurs anglais de l'époque.
En ce qui concerne la dispersion de la collection (ou du stock) de Gibson, nous avons déjà cité Jonathan Richardson Jr. qui affirme qu'après la mort de William Gibson, le duc de Directional et Jonathan Richardson Sr. et Jr. ont pu acheter de nombreux dessins directement à sa veuve. À noter qu'une vente après décès a également eu lieu le 9 mars 1704, dans son ancienne demeure, "the lowermost Great House in the Arched-Row in Lincolns-Inn-Fields" (la grande maison la plus basse de la rangée des arches à Lincolns-Inn-Fields).
La troisième provenance nous plonge dans l'univers des historiens de l'art anglais du XXe siècle : le dernier collectionneur à avoir possédé ce dessin, le professeur Sir Lawrence Gowing (1918 -1991), a d'abord été reconnu comme un portraitiste et un paysagiste. Autodidacte en histoire de l'art, il s'est ensuite fait un nom en tant que professeur d'art, écrivain et, enfin, conservateur et administrateur de musée. Il a été décrit comme un membre éminent de "l'establishment anglais".
Une inscription au dos du support original évoque l'atmosphère d'érudition et de curiosité qui caractérisait sa relation avec les œuvres d'art :
Popham (depuis la tombe)
Pouncey (après un remaniement) et
Gere (à l'envers) maintenant
acceptent que ce dessin
est de Battista Franco
Cette inscription complète d'autres attributions : Salviati (l'inscription la plus ancienne en haut à droite) ; École Parmesane ; Giambattista Zelotti (RBH, un historien de l'art dont nous n'avons pas identifié les initiales) ; Giuseppe Porta dit Salviati (JAG, probablement John Arthur Gere).
Cette dernière attribution nous semble la plus pertinente, compte tenu de la proximité stylistique de notre dessin avec d'autres œuvres de l'artiste. Il convient également de noter l'utilisation de papier bleu (bien qu'il soit aujourd'hui décoloré). L'utilisation de ce papier avait été découverte par Francesco Salviati lors de sa visite à Venise vers 1540 et son élève Giuseppe Porta l'ont utilisé à de nombreuses reprises, comme le montre le dessin du musée du Louvre cité plus haut.
Nous avons eu la chance de trouver un cadre exceptionnel en placage d'ébène hollandais du XVIIe siècle pour ce dessin, qui est également hexagonal et de taille parfaite. Une inscription estampillée au dos du cadre indique qu'il provient de la collection du marquis Carlo Camillo Visconti Venosta (1879 - 1942), membre de cette importante famille italienne de Lombardie.
Principales références bibliographiques :
Mattia Biffis - Salviati a Venezia - Un artista immigrato nell'Italia del Cinquecento - Artemide 2021
Edina Adams & Michelle Sullivan - Drawing on Blue - J. Paul Getty Museum 2024
- Attribué à:Giuseppe Porta called Salviati (1520 - 1575, Italien)
- Année de création:vers 1540
- Dimensions:Hauteur : 27,94 cm (11 po)Largeur : 25,4 cm (10 po)
- Support:
- Période:
- État:15,5 x 12,8 cm (61/8 '' x 5 '') - encadré 28 x 25,3 cm (11''x 10'') Cadre hollandais du 17e siècle en placage d'ébène, forme hexagonale Provenance : Sir Peter Peters (1618 - 1680) William Gibson (1644 - 1702) Sir Lawrence Gowing (1918 -1991).
- Adresse de la galerie:PARIS, FR
- Numéro de référence:1stDibs : LU1568214398992
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