Adolf Dehn
Les chevaux quittent l'étable
1940

Name: Les chevaux quittent l'étable
Brand: Adolf Dehn
Price: 7046.99 EUR
Availability: InStock

À propos de cet article

Les chevaux quittent l'étable Aquarelle sur papier, 1940 Signé et daté en bas à gauche (voir photo) Condit : Excellent Image : 14 1/2 x 21" Cadre : 25" x 31" Provenance ; Associated American Artists, New York (voir photo de l'étiquette) Mamdouha et Elmer Holmes Bobst Présenté dans un cadre original en châtaignier vermoulu avec de l'acrylique OP3. Probablement de l'exposition d'aquarelles AAA Dehn de 1940. Encadrement original Vintage choisi par l'artiste. Note : Elmer Holmes Bobst (1884-1978) était un homme d'affaires et un philanthrope américain qui travaillait dans l'industrie pharmaceutique. Son épouse, Mamdouha, était également une philanthrope reconnue. Bobst est né à Lititz, en Pennsylvanie. Il aspirait à devenir médecin, mais au lieu de cela, il a appris la pharmacologie en autodidacte. Après que sa femme Ethel a composé sa lettre d'entretien, il est devenu directeur et trésorier des usines chimiques Hoffman-LaRoche en 1920. Lorsque Bobst prend sa retraite en 1944, il est l'un des dirigeants d'entreprise les mieux payés du pays. En 1945, il prend la tête de la société William Warner en difficulté (plus tard Warner-Lambert) et reste président du conseil d'administration jusqu'à sa retraite. Bobst avait des liens étroits avec le président Dwight Eisenhower, mais était également un ami proche du président Richard Nixon. Note : En 1940, l'année de cette aquarelle, Dehn et Elizabeth Timmerman ont visité Waterville, MN, en route pour Colorado Sprint, Colorado, où Dehn devait enseigner la lithographie et l'aquarelle. Cette aquarelle est manifestement une vue de la région de Waterville. Adolf Dehn, aquarelliste et graveur américain, 1895-1968 Adolf Dehn est un artiste qui a atteint des sommets artistiques extraordinaires, mais dans un domaine artistique très particulier - non pas tant dans la peinture à l'huile que dans l'aquarelle et la lithographie. Longtemps reconnu comme un maître par les collectionneurs sérieux d'estampes, il gagne peu à peu la reconnaissance d'une figure notable et influente dans l'histoire globale de l'art américain. Au XIXe siècle, avec l'invention de la presse rotative, qui a permis d'énormes tirages, et le développement des magazines populaires, l'illustration des journaux et des magazines est devenue un domaine artistique à part entière, souvent étonnamment séparé du monde des musées et des expositions d'art, et qui reste aujourd'hui étonnamment négligé par la plupart des historiens de l'art. À bien des égards, Dehn est issu de ce monde, même si c'est d'une manière inhabituelle puisque, jeune homme, il réalise la plupart de ses travaux d'illustration non pas pour des magazines populaires, comme The Saturday Evening Post, mais plutôt pour des revues radicales, comme The Masses ou The Liberator, ou des "petits magazines" artistiques tels que The Dial. Ce contexte a jeté les bases de sa vision des choses et a conduit plus tard à sa contribution unique et distinctive à l'art graphique américain. S'il y a une qualité distinctive à son travail, c'est son habileté à introduire des effets inhabituels de tonalité et de texture dans son travail, en particulier dans la gravure, mais aussi dans l'aquarelle. Jackson Pollock semble avoir été l'un des nombreux artistes notables qui ont été influencés par ses techniques. Les premières années, 1895-1922 Pour un artiste dont on se souvient surtout des scènes de Vienne et de Paris, le parcours d'Adolf Dehn est surprenant. Né à Waterville, Minnesota, le 22 novembre 1895, Dehn était le descendant de fermiers qui avaient émigré d'Allemagne et s'étaient installés dans la région, d'abord dans une cabane en rondins d'une seule pièce avec un sol en terre battue. Le père d'Adolf, Arthur Clark Dehn, était un chasseur et un trappeur qui s'enorgueillissait de n'avoir d'autre patron que lui-même et qui n'avait que faire de l'art. En effet, pendant l'enfance d'Adolf, les murs de sa chambre et l'espace sous son lit étaient remplis de peaux de visons, de rats musqués et de mouffettes que son père avait tués, dépecés et étendus sur des planches de séchage. C'est la mère d'Adolf, Emilie Haas Dehn, membre fidèle de l'Église évangélique luthérienne allemande, qui a encouragé son intérêt pour l'art, qui s'est manifesté dès l'enfance. Les deux parents étaient d'ardents socialistes et des partisans d'Eugene Debs. À bien des égards, les réalisations artistiques ultérieures de Dehn ont été une réaction à la pauvreté rurale de son enfance. Après avoir obtenu son diplôme d'études secondaires en 1914, à l'âge de 19 ans - un âge qui n'était pas inhabituel dans les communautés agricoles de l'époque, où la fréquentation scolaire était souvent irrégulière -, Dehn a fréquenté de 1914 à 1917 l'école d'art de Minneapolis, dont le caractère reflétait fortement celui de son directeur, Robert Kohler, formé à Munich, conservateur sur le plan artistique mais radical sur le plan social. Là, Dehn a rejoint un groupe d'étudiants qui ont poursuivi des carrières importantes au niveau national, notamment Wanda Gag (plus tard auteur de livres pour enfants à succès) ; John Flanagan (sculpteur remarquable pour son utilisation de la taille directe), Harry Gottlieb (artiste réaliste et membre de la Woodstock Art Colony), Elizabeth Olds (graveuse et administratrice de la WPA), Arnold Blanch (paysagiste, peintre de natures mortes et de figures, et membre du groupe de Woodstock), Lucille Lunquist, plus tard Lucille Blanch (également peintre de talent et fondatrice de la Woodstock Art Colony), et Johan Egilrud (qui est resté à Minneapolis et est devenu journaliste et poète). Adolf est devenu particulièrement proche de Wanda Gag (1893-1946), avec laquelle il a établi une relation intense mais platonique. De deux ans son aînée, Gag est la fille d'un artiste et décorateur bohémien, Anton Gag, décédé en 1908. Après la mort de son mari, la mère de Wanda, Lizzi Gag, s'est retrouvée invalide, et Wanda s'est vue confier la tâche d'élever et de soutenir financièrement ses six jeunes frères et sœurs. Cela l'a dotée d'une force de caractère et d'un esprit d'indépendance, mais néanmoins, lorsqu'elle a rencontré Wanda, celle-ci était victorienne et conventionnelle dans ses goûts artistiques et ses valeurs sociales. Dehn, plus radical socialement, lui fait découvrir des idées radicales sur la politique et l'amour libre, ainsi que des publications socialistes telles que The Masses et The Appeal to Reason. N'ayant jamais été très intéressé par la peinture à l'huile, Dehn s'est concentré à Minneapolis sur la caricature et l'illustration, souvent à caractère humoristique ou politiquement radical. En 1917, Dehn et Wanda obtiennent tous deux une bourse pour suivre les cours de l'Art Students League et s'installent donc à New York à l'automne de la même année. L'éducation artistique de Dehn prend cependant fin à l'été 1918, peu après l'entrée des États-Unis dans la Première Guerre mondiale, lorsqu'il est appelé à servir dans l'armée américaine. Ne voulant pas se battre, il demande le statut d'objecteur de conscience, mais il est d'abord emprisonné, puis mis à l'écart dans un semi-emprisonnement avec d'autres pacifistes, jusqu'à la fin de la guerre. Les abus qu'il a subis à cette époque pourraient bien expliquer qu'il ait ensuite renoncé à prendre des positions politiques ou à faire de l'art de nature ouvertement politique. Après sa libération de l'armée, Dehn retourne à New York où il tombe sous le charme du caricaturiste radical Boardman Robinson et réalise ses premières lithographies. Il a également consommé sa relation sexuelle avec Wanda Gag. Les années en Europe : 1922-1929 En septembre 1921, cependant, il part brusquement pour l'Europe, arrivant à Paris et se rendant ensuite à Vienne. C'est là qu'au cours de l'hiver 1922, il tombe amoureux d'une danseuse russe, MURA, mettant ainsi fin à sa relation de sept ans avec Wanda Gag. MURA et lui se sont mariés en 1926. C'est également à Vienne qu'il a produit sa première œuvre artistique notable. Influencé par des artistes européens tels que Jules Pascin et Georg Grosz, Dehn a commencé à produire des dessins de personnes dans des cafés, des rues et des parcs, qui, bien qu'exécutés pour la plupart dans son Studio, étaient basés sur des études de vie spontanées et avaient une qualité de trait expressive, parfois presque enfantine. Le mélange de sophistication et de naïveté dans ces dessins était nouveau pour le public américain, tout comme le caractère racoleur de leur sujet, qui mettait souvent en scène des personnes en quête de plaisir, des prostituées ou des scènes d'ébats sexuels, présentées avec un fort élément de caricature. Certains de ces dessins contiennent un élément de critique sociale, qui rappelle celui que l'on trouve dans l'œuvre de George Grosz, bien que l'œuvre de Dehn ait tendance à se concentrer sur des commentaires humoristiques plutôt que d'attaquer sauvagement ses sujets ou de faire une déclaration politique partisane. Beaucoup d'Américains, y compris des partisans de Dehn comme Boardman Robinson, sont choqués par ces dessins européens, bien que George Grocz (qui devient un ami de l'artiste à cette époque) les admire et reconnaisse que Dehn peut aussi apporter une nouvelle vision aux sujets américains. Comme il l'a dit à Dehn : "Vous ferez en Amérique des choses qui n'ont pas été faites, qui doivent être faites, que vous seul pouvez faire - pour autant du moins que je connaisse l'Amérique". Un facteur clé de l'évolution artistique de Dehn à cette époque est son association avec Scofield Thayer, l'éditeur du magazine d'art et de poésie moderniste le plus remarquable de l'époque, The Dial. Thayer, qui se trouve à Vienne pour se faire analyser par Freud, engage Dehn pour lui servir de secrétaire et d'assistant, et pour superviser un portefeuille de reproductions d'œuvres d'art moderne - un projet qui donne à Dehn l'équivalent d'un cours de troisième cycle sur l'art moderne le plus avancé produit en Europe à l'époque. Le poète et peintre E. E. Cummings, camarade de classe de Thayer à Harvard, comptait parmi ses amis à cette époque. Dehn réalise également des lithographies, à partir de 1922, en travaillant à la fois avec un graveur berlinois virtuose, Meister Schulz, et un maître imprimeur parisien, Desjobert. C'est dans ce domaine qu'il a sans doute produit l'œuvre la plus influente de sa carrière - des lithographies dans lesquelles il s'est éloigné du simple dessin au crayon de couleur et a introduit une variété d'effets texturaux inhabituels, tels que le frottement, l'effacement et le grattage, avec une variété d'outils allant de la lame de rasoir au papier de verre, ainsi que l'utilisation de lavis et de lavis d'encre (connus sous le nom de "tusche") pour créer des effets de tonalité générale. Comme Dehn lui-même l'a expliqué plus tard : Lorsque j'ai commencé à dessiner sur la pierre, il n'existait qu'une seule manière traditionnelle de réaliser une lithographie. C'est l'approche du puriste. L'ordre et la surface lisse étaient les plus grandes vertus. L'élève a été mis en garde : "Ne fais pas ceci, ne fais pas cela". La seule chose que l'on était autorisé à faire était de tailler le crayon, de préférence un crayon dur, jusqu'à la pointe la plus fine possible, puis de le caresser pendant des jours jusqu'à ce qu'un petit dessin propre ait été mis au point. Il est bien sûr évident que de belles et grandes impressions peuvent être réalisées de cette manière, mais cette façon délicate et minutieuse de dessiner était étouffante pour certains d'entre nous. Il a tué l'impulsion créatrice, il a tué la main. Les innovations de Dehn ont eu une très grande influence et ont finalement remodelé le caractère entier de l'estampe américaine, produisant des estampes qui avaient la richesse tonale et texturale d'une peinture. En juin 1937, par exemple, dans un article paru dans The London Studio, le lithographe virtuose Stow Wengenroth conclut la description d'un groupe de lithographies remarquables par une estampe de Dehn qu'il considère comme "la plus compliquée des techniques illustrées ici... Il serait difficile de dire avec précision l'ordre dans lequel les différentes parties ont été réalisées". Dehn a vécu principalement à Vienne de 1922 à 1926, date à laquelle sa résidence principale est devenue Paris, bien qu'à cette époque il ait été plutôt itinérant et ait également vécu pendant des périodes significatives à Berlin et à Londres. À la fin des années vingt, Dehn organise régulièrement des expositions de ses œuvres à la Weyhe Gallery, dirigée par Carl Zigrosser, qui contribuent grandement à asseoir sa réputation de graveur américain de premier plan et connaissent également un succès modeste sur le plan financier. Les années difficiles : 1929-1936 Cependant, après le krach financier de 1929, les ventes de ses gravures ont considérablement diminué et, en 1933, Zigrosser a refusé d'organiser une exposition de ses gravures les plus récentes, estimant que cela n'en valait pas la peine d'un point de vue commercial. Au cours des années suivantes, Dehn s'efforce de gagner suffisamment d'argent pour survivre, passe souvent l'été chez ses parents dans le Minnesota pour économiser l'argent du loyer et participe à un certain nombre d'entreprises peu rentables, dont l'éphémère Adolf Dehn Print Club. Pendant un certain temps, il a même travaillé pour la WPA avec un salaire de 34 dollars par semaine. Vers 1932-1933, son mariage avec MURA prend fin et, pendant les trois étés suivants, il vit une idylle à Martha's Vineyard avec une poétesse du nom d'Eileen Lake. Il est intéressant de noter que Jackson Pollock séjournait également à cette époque à Martha's Vineyard et semble avoir été influencé à cette époque par les innovations de Dehn en matière de gravure, en particulier ses riches effets de texture. 1936-1943 : L'aquarelle et la scène américaine Vers 1936, cependant, il commence à reconstruire sa carrière. Cette année-là, il se rend à Vienne pour superviser les épreuves de reproduction de tableaux américains, puis passe quelques semaines à voyager le long de la côte dalmate et à visiter Venise et Paris. Lors du voyage de retour, il a fait ce à quoi il pensait depuis des années mais qu'il n'avait jamais réalisé : il s'est mis à l'aquarelle. Fait remarquable, jusqu'à ce moment de sa carrière - il a quarante-deux ans - il n'avait jamais travaillé en couleur, à l'exception de quelques pastels. Dès le début, il utilise le médium de manière à créer de riches effets de texture, d'une manière très inhabituelle pour l'époque - par exemple, en travaillant sur du papier imbibé d'eau, ou en créant des contrastes entre les pigments transparents et opaques. Dès le début, ses aquarelles se sont vendues facilement et ont été accueillies avec enthousiasme par la critique. En effet, dans son livre American Watercolor and Winslow Homer, le célèbre érudit et conservateur de musée Lloyds Goodrich a classé Dehn parmi la demi-douzaine d'aquarellistes américains les plus importants, au même titre que des maîtres tels que Winslow Homer, Maurice Prendergast, John Marin et Edward Hopper. En outre, en 1938, il a commencé à produire des lithographies pour Associated American Artists, une entreprise de gravure créée par un génie du marketing, Reeves Lowenthal, qui faisait de la publicité pour ses produits dans des magazines nationaux et les vendait dans les grands magasins. Cette entreprise a également permis de dégager un flux régulier de revenus. À cette époque, il a une nouvelle compagne, Elizabeth Timmerman, qui est à la fois actrice et photographe pour le magazine Life. En 1940, il reçoit une bourse Guggenheim qui lui permet d'entreprendre un long voyage de croquis à travers les États-Unis, ce qui débouche sur une exposition à guichets fermés à l'Associated American Artists et sur un article paru le 11 août 1941 dans le magazine Life, tiré à des millions d'exemplaires, qui lui apporte une notoriété instantanée. À cette époque, le mouvement de la Scène américaine, mené par des personnalités telles que Grant Wood et Thomas Hart Benton, suscite une attention nationale. L'œuvre de &New s'inscrit pleinement dans cette nouvelle tendance artistique. Une conséquence intéressante de ce voyage est la visite par Dehn du Colorado Springs Fine Arts Center à Colorado Springs, où son ancien mentor, Boardman Robinson, est devenu directeur de l'école d'art. Les étés suivants, il retourne à Colorado Springs pour enseigner. Cette activité a débouché sur un groupe important de lithographies de paysages, réalisées avec Lawrence Barrett, qui avait établi un studio de lithographie à l'école, ainsi que sur ses plus importantes illustrations de livres, pour une édition des contes de Guy de Maupassant. Barrett et lui ont également coécrit un manuel sur la lithographie, How to Draw and Print Lithographs, qui a été publié par l'American Artists Group en 1950. Lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate, Dehn est trop âgé pour s'engager dans l'armée, mais il soutient l'effort de guerre par le biais d'une série de projets liés à la guerre, conçus par Reeves Lowenthal, dont un documentant les dirigeables de la marine et un autre célébrant les immenses raffineries de pétrole de Bâton Rouge. Les dernières années : 1943-1968 L'idylle de Dehn avec Elizabeth Timmerman semble avoir échoué au début des années 1940, mais en 1943, il rencontre une belle jeune femme, Virginia Engelman, de vingt-trois ans sa cadette, qui travaille au département des estampes de l'Associated American Artists. Après quatre ans de fréquentation, il l'épouse en 1947 et entre alors dans la dernière phase de sa carrière, marquée par une réussite financière considérable et une harmonie domestique. À cette époque, les artistes "réalistes" tels que Dehn sont mis à l'écart du monde de l'art new-yorkais par la montée de l'expressionnisme abstrait et d'autres styles modernes radicaux. Néanmoins, c'est probablement au cours de cette période que Famed atteint le sommet de sa gloire nationale et de son succès financier avec ses gravures et ses aquarelles, dont beaucoup célèbrent des lieux exotiques ou tropicaux tels que Cuba, Haïti, le Yucatan, l'Italie, la Grèce, la Turquie, l'Iran, l'Afghanistan et l'Inde. Tous les deux ans environ, il planifie plusieurs semaines de travail intense dans les ateliers de lithographie Desjobert à Paris, où il continue à expérimenter de nouvelles techniques, y compris ses premières impressions en couleur. Certaines des œuvres les plus populaires de Dehn ont été produites durant cette période, notamment une aquarelle intitulée Spring in Central Park, propriété du Metropolitan Museum of Art, qui a été largement reproduite sur toutes sortes de supports, des calendriers aux sacs à main, et dont la popularité rivalise avec celle des œuvres les plus célèbres de la collection. Pendant cette période, il continue à travailler à un rythme effréné, bien qu'il souffre d'une série de problèmes de santé, notamment d'hypertension et d'insomnie. La fin est arrivée soudainement. Le 19 mai 1968, alors qu'il organisait des tirages dans son domaine, il a été victime d'une crise cardiaque massive. À l'époque, deux grands projets étaient déjà en préparation pour célébrer sa carrière : un livre de ses dessins, publié par University of Missouri Press, et une exposition rétrospective de son travail organisée par Mahonri Sharp Young à la Columbus Gallery of Fine Arts à Columbus, Ohio. La place de Dehn dans l'histoire de l'art Quelle est la place de Dehn dans l'histoire de l'art ? S'il n'a jamais beaucoup peint à l'huile, il se situe, dans le domaine de la gravure et de l'aquarelle, presque au même niveau que les plus grands maîtres américains de ce médium. Ses lithographies des années vingt, avec leur représentation franche des boîtes de nuit, avec leurs artistes, leurs prostituées et leurs patrons corpulents, a introduit une nouvelle note de satire sociale dans la gravure américaine ; et il a été l'un des graveurs les plus doués du mouvement de la Scène américaine des années 1930, presque au même rang que des figures telles que Thomas Hart Benton et Grant Wood. La qualité la plus unique de l'œuvre de Dehn est sans aucun doute son extraordinaire exploration de nouvelles textures et techniques, qui éloigne la lithographie du simple dessin au crayon de couleur pour l'amener dans un nouveau domaine créatif. À son époque, Dehn était largement considéré comme l'un des plus grands lithographes contemporains. En effet, au moment de sa mort, l'œuvre de Dehn était représentée dans les collections de plus de cinquante grands musées d'art en Europe et aux États-Unis, dont le Metropolitan Museum of Art, le Whitney Museum of American Art, le Museum of Fine Arts de Boston, le Brooklyn Museum, le Minneapolis Institute of Fine Arts, la New York Public Library, le British Museum, le Kupferstick Kabinet de Berlin et l'Albertina de Vienne. "Peu d'artistes ont réussi à faire travailler la pierre lithographique comme l'a fait Dehn, à en tirer une telle richesse, une telle gamme de couleurs, un effet d'une si grande sensualité", écrit Guy Pene. DuBois dans l'art créatif. "Le champ d'application de la lithographie semble avoir été élargi, grâce à son artiste, de plusieurs lieues", a écrit Edward Jewell dans le New York Times. Clinton Adams, qui a écrit le principal ouvrage sur la lithographie américaine, note que Dehn a eu une influence extraordinaire sur ses collègues artistes. Comme l'a rappelé Virginia Dehn : Adams m'a dit l'autre jour au déjeuner qu'Adtics travaillait avec de nombreux imprimeurs et que son influence artistique était très étendue. Grâce aux nouvelles techniques de lithographie mises au point par Adolf, ils ont pu aller de l'avant et proposer ces techniques aux autres artistes avec lesquels ils travaillaient. De manière assez similaire, ses aquarelles se classent parmi les meilleures productions de l'art américain de leur époque, et sont également remarquables pour la variété de leurs sujets et l'utilisation très créative de nouvelles techniques. Pour Dehn lui-même, l'art était avant tout un moyen de se connecter à la vie. Virginia Dehn s'est souvenue : "Il n'a jamais fait de déclarations sur ses plus grandes contributions en tant qu'artiste. Il était essentiellement un homme modeste. À ma connaissance, il n'a jamais dit non plus qu'il était un technicien plus fort que les autres. Il avait, je pense, une assez grande confiance dans ses réalisations en matière de lithographie et d'aquarelle." Lorsqu'on lui a demandé, à la fin de sa vie, de rédiger une déclaration pour une exposition de ses œuvres au St. Olaf College, à Northfield, dans le Minnesota, Dehn a choisi de rédiger une sorte d'anti-statut - un plaidoyer pour que l'art soit quelque chose qui ne se réduise pas à une explication. En cours de route, il s'en prend aux abstraits qui, selon lui, ont réduit l'art à un objet de réflexion plutôt qu'à un objet de plaisir. Comme il l'a écrit : Vous me demandez une déclaration concernant mon travail. Ma déclaration est donc une déclaration contre la déclaration. Mes peintures sont ma déclaration. Ce que j'ai à offrir en tant que peintre est direct et simple et les mots ne sont pas nécessaires pour mieux les comprendre ou les apprécier. Si quelqu'un ne comprend pas, les mots ne l'aideront pas. Je n'imagine pas qu'on demande au Greco, à Rembrandt ou à Renoir une déclaration chaque fois qu'ils exposent un tableau, ou qu'on leur demande de manière troublante d'en rédiger une. Laissons ces déclarations, souvent grandiloquentes, ronflantes et ambiguës, aux garçons d'avant-garde qui les font. Leurs peintures déconcertent le cher public que nous voulons tous éduquer et leurs déclarations ne font qu'ajouter à la confusion. L'objectif principal de Dehn n'était certainement pas de changer l'histoire de l'art, mais de fournir une sorte de témoignage vivant de la vie qu'il a vécue, et de donner du plaisir au spectateur. Il a déclaré un jour que "l'acte même de dessiner me faisait participer à la vie qui m'entourait", et comme il l'a écrit un jour : "Mon attitude face à la vie est plutôt sensuelle - et sensuelle aussi - et ce n'est qu'après m'être rempli d'expériences sensuelles que je peux me mettre au travail. Pour faire simple : quand j'en ai marre, je travaille. Je suis folle de la vie et je veux en profiter au maximum. Enlevez-moi mon travail et je me désintéresse de la vie, or le travail vient après ma vie vivante, ou plutôt en dehors d'elle." En regardant son œuvre, même les satires qui ont un élément de gothique et de morbide, on se rend compte qu'il n'y a pas d'autre solution que d'aller à la rencontre des gens qui ont besoin d'aide. -- Il est difficile de ne pas se réjouir à la fois de l'œuvre elle-même et du sentiment d'une vie bien vécue.

Créateur:

Adolf Dehn (1895 - 1968, Américain)

Année de création:

1940

Dimensions:

Hauteur : 36,83 cm (14,5 po)Largeur : 53,34 cm (21 po)

Support:

Aquarelle

Mouvement et style:

Réalisme américain

Période:

1940-1949

État:

Présenté dans un cadre original en châtaignier vermoulu avec de l'acrylique OP3. Probablement de l'exposition d'aquarelles AAA Dehn de 1940.

Adresse de la galerie:

Fairlawn, OH

Numéro de référence:

Vendeur : FA99531stDibs : LU14012944422

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Paradoxalement, la spécialité de Calyo est l'observation minutieuse des personnes et des lieux, dans la tradition topographique précise de ses compatriotes du XVIIIe siècle. Les peintres vedute Antonio Calle (appelé Canaletto) et Francesco Guardi. À la recherche d'une opportunité artistique et d'un moyen de subsistance, Calyo quitte Malte et, en 1834, s'installe à Baltimore, dans le Maryland. Il a fait la publicité de ses compétences dans l'édition du 16 avril 1835 du Baltimore American, offrant "des vues remarquables exécutées à partir de dessins pris sur place par lui-même, [...]. dans lesquelles aucune peine ou ressource de son art n'a été négligée pour les rendre exactes en tous points" (cité dans The Art Gallery and The Gallery of the School of Architecture, University of Maryland, College Park, 350 Years of Art & Architecture in Maryland, cat. d'expos. [1984], p. 35). Privilégiant la gouache sur papier, Calyo propose des images visuelles fidèles de lieux familiers, exécutées avec un niveau de compétence et de polissage qui était devenu une seconde nature pour les artistes européens formés à l'université. En effet, c'est la recherche de cette aisance gracieuse qui a poussé les artistes américains à se rendre en Europe et qui a conduit les mécènes américains à rechercher les œuvres de ces nouveaux venus ambitieux. Le 16 juin 1835, le Baltimore Republican rapporte que Calyo est en route vers le nord pour Philadelphie et New York afin de peindre des vues de ces villes. Calyo arrive à New York, après être passé par Philadelphie, juste à temps pour le grand incendie de décembre 1835, qui a détruit une grande partie du quartier des affaires du centre-ville. Il a croqué l'incendie au fur et à mesure de son évolution, produisant une série de gouaches qui associent son style de peinture européen sophistiqué à la vérité et à l'urgence de l'observation sur le terrain. Deux de ses images ont été largement diffusées lorsque William James Bennett les a reproduites en aquatinte. La New-York Historical Society possède deux grandes gouaches de l'incendie réalisées par Calyo, et deux autres, qui faisaient partie de la collection Middendorf, font désormais partie de la collection des galeries Hirschl & Adler. De 1838 à 1855, Dans les annuaires de la ville de New York, Calyo se présente comme peintre, portraitiste et professeur d'art, seul ou en partenariat avec ses fils, John (1818-1893) et, plus tard, Hannibal, le plus jeune (1835-1883). Calyo s'est également démarqué par une série de scènes et de personnages des rues de New York, intitulée Cries of New York. Ces œuvres, qui ont ensuite été publiées sous forme d'estampes, s'inscrivent dans une tradition européenne bien ancrée. La maison new-yorkaise de Calyo est devenue un lieu de rassemblement pour les exilés européens, dont Napoléon III. Entre 1847 et 1852, Calyo expose des scènes de la guerre du Mexique et voyage de Boston à La Nouvelle-Orléans avec un panorama de quarante pieds (env. 12 mètres) du fleuve Connecticut. Il a ensuite vécu en Espagne où il était peintre de la cour de la reine Marie-Christine, fruit de ses relations européennes ininterrompues, avant de revenir en Amérique en 1874, où il est resté jusqu'à sa mort. La rivière Passaic prend sa source dans les collines situées juste au sud de Morristown, dans le New Jersey, et suit un parcours sinueux de 80 miles (env. 130 km) avant de se jeter dans la baie de Newark. Elle s'écoule vers le nord-nord-est jusqu'à Paterson, où elle chute de soixante-dix pieds (env. 20 mètres) en une cascade spectaculaire avant de continuer vers le sud en passant par Passaic et Newark. William Gerdts, dans Painting and Sculpture in New Jersey (1964, pp. 51-2), décrit les chutes comme suit : le sujet [paysager] le plus important du New Jersey aux XVIIIe et XIXe siècles. . . . Les chutes de Passaic demeurent un lieu populaire, notamment à la saison romantique. En effet, les journaux, les périodiques et les livres-cadeaux contiennent de nombreux récits de visites aux chutes, des poèmes sentimentaux écrits à leur sujet ou au sujet d'un être cher visitant les chutes, ou même, à l'occasion, à la mémoire d'une personne qui a péri dans les eaux des chutes - généralement de façon intentionnelle... Les chutes d'eau étaient populaires parmi les voyageurs de l'époque et, en termes de popularité, les chutes de Passaic n'étaient supplantées que par les chutes du Niagara et les chutes Trenton près d'Utica. Les chutes ont attiré de nombreux artistes, ainsi que des visiteurs venant de New York à la recherche d'une excursion pittoresque dans la campagne voisine. « Passaic Falls...
Catégorie
XIXe siècle, Réalisme américain, Dessins et aquarelles - Paysage
Matériaux
Papier, Gouache
Nicolino V. Calyo
Passaic Falls dans le New Jersey
Hemlock--Selden's Neck, Lyme, Connecticut
Par Charles De Wolf Brownell
Encadré, 5,25 x 8,5 x 1,5 in.
Catégorie
XIXe siècle, Réalisme américain, Dessins et aquarelles - Paysage
Matériaux
Aquarelle
Charles De Wolf Brownell
Hemlock--Selden's Neck, Lyme, Connecticut
Tree and Fence, East Hartford, Connecticut ( Paysage de la Nouvelle-Angleterre)
Par Charles De Wolf Brownell
Aquarelle et gouache sur papier
Catégorie
Milieu du XIXe siècle, Réalisme américain, Dessins et aquarelles - Paysage
Matériaux
Aquarelle, Gouache
Charles De Wolf Brownell
Tree and Fence, East Hartford, Connecticut ( Paysage de la Nouvelle-Angleterre) , 1862
Tendre la main
Par Jill Poyerd
Commentaires de l'artiste
En limitant le tableau à une seule couleur, on élimine un peu de distraction, ce qui simplifie la scène et apporte une sérénité particulière au tabl...
Catégorie
XXIe siècle et contemporain, Réalisme américain, Dessins et aquarelles -...
Matériaux
Aquarelle
Jill Poyerd
Tendre la main, 2018