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Affiche de la collection Panza, Museum of Contemporary Art Los Angeles, édition limitée
1988

À propos de cet article

Mark Rothko Musée d'Art Angels Art Collectional Collection, 1988 Affiche en lithographie offset Non signé, édition de 1000 exemplaires 43 × 30 pouces Non encadré Publié par Poster Originals No. 409, pour le MOCA, Los Angeles, Troisième édition non numéroté de l'édition limitée à 1000 exemplaires l'œuvre représentée sur cette affiche est "Brown, Blue, Brown on Blue" (huile sur toile) de Mark Rothko, datant de 1953. Mark Rothko Biographie Cadet d'une famille de quatre enfants, Mark Rothko est né à Dvinsk, en Russie, le 25 septembre 1903, de Jacob et Anna Goldin Rothkowitz. En 1910, son père, pharmacien, émigre seul à Portland, dans l'Oregon, et travaille pour son frère, Samuel Weinstein, dans le secteur de la confection. Après s'être établi, Jacob fait venir ses deux fils aînés, Albert et Moise, en 1912, et le reste de la famille, sa femme, son fils Marcus et sa fille Sonia, en 1913. Sept mois plus tard, Jacob est décédé et les enfants sont allés travailler pour aider à subvenir aux besoins de la famille ; Marcus, plus connu sous le nom de Marc, livrait des épiceries et vendait des journaux après l'école. Élève précoce au lycée, il termine ses études en trois ans, excelle dans de nombreuses matières et exprime son amour pour la musique et la littérature en particulier. L'un de ses camarades de classe de Yale, également originaire de Portland, Max Naimark, se souvient que Rothko dessinait beaucoup à l'université, mais note qu'il avait également beaucoup d'autres centres d'intérêt. Ce n'est qu'après avoir déménagé à New York, se souviendra plus tard Rothko, qu'il "est entré par hasard dans une classe d'art, pour y rencontrer un ami" ; profondément impressionné par l'école, l'expérience a provoqué sa détermination à devenir un artiste. En janvier 1924, Rothko s'inscrit à l'Art Students League et commence à suivre des cours d'anatomie avec George Bridgman. Plus tard dans l'année, il interrompt ses études pour rendre visite à sa famille à Portland. Pendant son bref séjour, Rothko rejoint une troupe d'acteurs dirigée par Joséphine Dillon, la première épouse de Clark Gable, et bien que sa carrière au théâtre soit de courte durée, il continue à s'y intéresser. Pendant ses premières années à Portland, il avait suivi un cours d'art dramatique à la Lincoln High School, et après son expérience de comédien avec la compagnie de Dillon, il avait tenté (en vain) d'obtenir une bourse pour l'American Laboratory Theater à New York. L'amour de Rothko pour le théâtre a influencé ses œuvres tout au long de sa vie ; il a peint des scènes théâtrales, admiré de nombreux dramaturges et qualifié ses peintures de "drame" et ses formes d'"interprètes". Son expérience de la peinture de décors de théâtre à Portland a sans doute influencé les peintures murales qu'il a réalisées des années plus tard pour le restaurant Four Seasons dans le Seagram Building en 1958 et pour l'université de Harvard en 1961, ainsi que celles commandées par Dominique et John de Menil pour une chapelle à Houston en 1964. Au début de l'année 1925, Rothko retourne à New York et suit un cours d'Arshile Gorky à l'éphémère New School of Design, située sur Broadway près de la cinquante-deuxième rue. À l'automne de la même année, il se réinscrit à l'Art Students League, bastion du réalisme américain dans les années 1920 et 1930. Parmi ses professeurs, la League comptait des peintres réalistes de premier plan tels que Thomas Hart Benton, George Luks et John Sloan, bien que sa renommée en tant qu'école d'art, soulignait Sloan, dérivait du fait que son enseignement allait "du conservateur à l'ultra-moderne". Rothko étudie avec Max Weber pendant le semestre d'automne 1925, puis au printemps 1926. Weber, un moderniste convaincu, transmet à Rothko et à ses autres étudiants la passion qu'il éprouve pour l'œuvre de Paul Cézanne, des Fauves et des Cubistes. Il avait étudié à Paris de 1905 à 1908, d'abord à l'Académie Julian, puis avec Henri Matisse. Comme beaucoup d'Américains progressistes de son époque, il est déçu par l'art académique français et par la société fermée des artistes américains conservateurs qui s'étaient regroupés à Paris. Weber participe à la vie de bohème de l'avant-garde, fréquente les studios et les cafés d'artistes, assiste aux expositions et aux salons. Il découvre l'œuvre de Cézanne chez Gertrude, rencontre Pablo Picasso, Marc Chagall, entre autres, et devient l'ami intime d'Henri ROUSSEAU. De retour à New York, Weber commence à peindre dans un style qui reflète l'influence de plusieurs de ces artistes. Il a expérimenté le fauvisme, le cubisme et le futurisme et a formulé son propre style cubo-futuriste, puis s'est tourné vers l'expressionnisme dans les années 1920. Comme beaucoup d'autres modernistes, Weber était un étudiant avide des œuvres classiques de l'art européen. Son appréciation de l'art européen s'est manifestée malgré la domination du réalisme américain à l'Art Students League, dans les galeries et au Whitney Studio Club. Il a également collectionné des sculptures africaines, des œuvres précolombiennes et des totems de tribus amérindiennes du Nord-Ouest. Weber a manifestement partagé avec ses étudiants ses rencontres directes avec les Modernes et son amour des maîtres européens comme El Greco et Goya, car ces influences sont facilement visibles dans les premières œuvres de Rothko. Au début de la dépression, en octobre 1929, la première vague du modernisme américain, largement centrée sur le célèbre photographe Alfred Stieglitz et ses galeries d'art pionnières, s'était essoufflée. Elle a été remplacée par un groupe d'artistes pour qui les traditions du réalisme américain étaient des moyens d'expression plus convaincants que le modernisme européen illustré par l'École de Paris. La crise politique et économique qui a frappé l'Amérique à la fin des années 1920 et au début des années 1930 a donné lieu à une montée du nationalisme et à un regain d'intérêt pour les récits sociaux et politiques dans l'art, comme cela a été le cas en Europe. Les thèmes manifestement américains - la vie sordide des pauvres des campagnes, la détresse des travailleurs urbains et d'autres sujets de genre véhiculant le sentiment de désespoir qui a suivi la dépression - ont dominé l'art partout dans le monde. À la fin des années 1920, Rothko subvient à ses besoins en effectuant des petits boulots, notamment dans le centre de confection de New York et en travaillant comme aide-comptable pour un parent, Samuel Nichtberger, comptable et avocat fiscaliste. En 1929, il a pris un emploi à temps partiel pour enseigner aux enfants à la Center Academy du Brooklyn Jewish Center, poste qu'il a conservé jusqu'en 1952. Rothko a souvent affirmé que le fait d'enseigner aux enfants lui avait permis de comprendre leur capacité à communiquer leur perception de la réalité en termes d'images visuelles simples. Il croyait si profondément en ce don qu'il s'inspirait des enfants pour sa propre recherche de la vérité. L'enseignement au centre, ainsi que des séjours au Brooklyn College de 1951 à 1954 et dans d'autres institutions, sont devenus ses principaux moyens de subsistance jusqu'à ce qu'il obtienne son indépendance en tant qu'artiste à la fin des années 1950. En juillet 1932, Rothko rencontre Edith Sachar et ils se marient en novembre de la même année. Ils vivent d'abord dans l'appartement de Rothko sur West Seventy-fifth Street, puis déménagent fréquemment, au 313 East Sixth Street et dans d'autres appartements à Manhattan et Brooklyn. Ils gagnent leur vie de façon précaire grâce au salaire de Mark, enseignant, et aux revenus d'Edith provenant de divers emplois et, plus tard, de ses créations de bijoux. Leurs appartements servaient à la fois de studio pour lui et de boutique pour elle. En dépit de l'impact de Weber sur ses premières années d'existence, Weber déclarera plus tard qu'il était en grande partie autodidacte et qu'il avait "appris la peinture de ses contemporains dans leurs studios". Au début de la Seconde Guerre mondiale, Rothko était pratiquement inconnu en tant que peintre, bien qu'il ait exposé ses œuvres pendant plus d'une décennie. Sa situation financière est toujours difficile, mais il se maintient grâce à l'humour noir et à une confiance absolue en lui en tant que peintre. Malgré ces difficultés, la fin des années 1930 et le début des années 1940 ont été des années extrêmement importantes pour Rothko, et son art a connu une évolution spectaculaire. Auparavant, il avait lutté avec la figure, ne voulant pas l'abandonner mais incapable de trouver une nouvelle forme pour exprimer les idées qu'il avait déjà commencé à formuler dans ses écrits. Le bouleversement intellectuel dans lequel il est désormais engagé l'amène à rejeter la figure au profit d'une imagerie mythologique qui domine son œuvre de 1938 au milieu des années 1940. Rothko lui-même a admis plus tard : "C'est avec la plus grande réticence que j'ai constaté que la figure ne pouvait pas servir mon but... Mais un temps coma où aucun d'entre nous ne pouvait utiliser la figure sans la mutiler." Selon les amis de Rothko, son mariage avec Edith a commencé à s'effondrer lorsque celle-ci, frustrée par son manque de succès, a commencé à faire pression sur lui pour qu'il la rejoigne dans son entreprise. Le photographe Aaron Siskin présente Rothko à Mary Alice Beistle en 1944, et Rothko divorce d'Edith peu avant d'épouser Biestle au printemps 1945. C'est une année importante car, en janvier, Rothko présente sa plus importante exposition personnelle à ce jour, à l'Art of This Century, où il expose un certain nombre de tableaux importants qui, comme l'indique la brochure de l'exposition, se situent "à mi-chemin entre l'abstraction et le surréalisme". Parmi les toiles exposées figurait Slow Swirl by the Edge of the Sea, un autoportrait symbolique avec Beistle que l'artiste a peint pendant leur relation amoureuse. Dans ce tableau et dans d'autres œuvres apparentées du milieu des années 1940, Rothko a créé une série de formes tournantes animées qui évoquent vaguement des plantes ou des animaux, tandis que les images plates et héraldiques d'autres tableaux suggèrent des sources dans l'art primitif et archaïque. L'imagerie d'inspiration surréaliste de Rothko et son utilisation de l'automatisme sont évidentes ici, tout comme sa conscience de l'œuvre d'autres contemporains inspirés par le surréalisme L'intérêt de Rothko pour la luminosité le pousse à peindre à l'aquarelle et, au milieu des années 1940, il réalise des œuvres extraordinaires en utilisant une palette de gris et de tons de terre, couleurs qu'il utilisera plus tard dans une série d'œuvres puissantes exécutées dans les dernières années de sa vie. Untitled No. 10 ; Baptismal Scene, Untitled N. 16 ; entombment I ; and Magic sont quelques exemples d'un ensemble prolifique d'aquarelles. Dans certaines de ces œuvres, Rothko a ajouté de la tempera, de la gouache ou de la plume et de l'encre, ou a laissé des parties du papier intactes, et, bien que sa palette soit sobre, il y a parfois des touches de couleur, y compris des teintes subtiles de rouge, de jaune et de bleu. L'effet dominant de ces formes fantaisistes et curvilignes est celui d'une liberté d'expression nouvellement trouvée, qui contraste de manière frappante avec les personnages mythologiques dramatiques mais pesants qui caractérisent les œuvres de la fin des années 1930 et du début des années 1940. Les expériences de Rothko dans les années 1940 avec l'automatisme surréaliste l'ont libéré de l'ordre hiérarchique plus rigide qui dominait son travail de la décennie précédente. Bien qu'il continue à utiliser les zones ou les registres de cette période, les images ne sont plus confinées dans des compartiments séparés mais se déplacent librement dans l'espace environnant. L'élément de jeu, absent de ses sujets mythologiques antérieurs, et le mouvement gracieux de ses formes suggèrent des comparaisons avec ses contemporains européens Masson et Matta, qui ont tous deux exercé une influence prononcée sur leurs collègues américains, en particulier par leur présence à New York. Au cours de l'hiver 1949-1950, Rothko est parvenu à son style de maturité, dans lequel deux ou trois rectangles de couleur lumineuse disposés les uns au-dessus des autres semblent flotter dans un champ de couleur rayonnant. Les formes biomorphiques résiduelles, les gestes automatiques superficiels et les touches de couleur vacillantes qui caractérisent des tableaux aussi disparates que Sans titre (n° 17), Numéro 24 et Sans titre (n° 22) sont tout ce qui reste de son vocabulaire mythique et surréaliste du milieu et de la fin des années 1940. En effet, le numéro 22 peut être considéré comme marquant la fin d'une époque et le début d'une autre. Les éléments linéaires qui dominent la partie centrale de la toile sont tout ce qui reste du concept d'automatisme si central à l'éthique surréaliste, et qui a joué un rôle si important dans le travail de tant d'artistes de l'école de New York. Le tableau est également remarquable pour sa taille disgracieuse et son utilisation de bandes horizontales de couleur sur un fond jaune. D'autre part, de magnifiques tableaux comme Untitled (No. 26), et Magenta, Black, Green on Orange donnent un aperçu de la Directional que prendra la peinture de Rothko. Ces toiles sont remarquables pour leur étonnante gamme de bandes de couleurs horizontales brillantes placées dans un champ rectangulaire, et, bien que certaines marques dans chaque toile suggèrent une sorte de raccourci abstrait pour la calligraphie surréaliste, elles sont séparées de toutes les références du surréalisme. En 1950, ce format de rectangles de couleur à l'intérieur d'un champ de couleur plus large était devenu l'une des caractéristiques les plus importantes de l'œuvre de Rothko. Pour obtenir l'effet de lumière émanant du cœur même de ses peintures, Rothko a commencé à teinter ses toiles de pigments en appliquant de nombreuses et fines couches de couleur l'une sur l'autre, laissant souvent apparaître des parties de ces couches à travers la couche de peinture supérieure. Cela lui a permis de recréer, de manière contemporaine, la lumière résonnante de Rembrandt, qu'il admirait beaucoup. Rothko pouvait également faire des déclarations de couleur rivalisant avec celles d'Henri Matisse, sans doute la plus grande influence sur son travail de cette période. Comme Matisse, Rothko met souvent en valeur une couleur intense en la plaçant à côté d'une autre tout aussi brillante, comme dans Untitled (Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red), des touches lumineuses de peinture blanche entourent les rectangles centraux de violet, d'orange et de jaune ; le tableau révèle l'une des plus grandes réussites de Rothko : sa capacité à contenir un vaste éventail de couleurs de teintes différentes dans des proportions différentes sur le même plan. Bien que la forme violette soit effectivement la plus grande du groupe et qu'elle domine le jaune et l'orange, elle est maintenue par deux barres verticales rouges de chaque côté et par une étroite bande noire adjacente à son bord inférieur. En outre, le doux champ jaune et blanc entourant les formes centrales ancre les rectangles flottants au support de la toile. À la fin des années 1950 et au début des années 1960, de nombreuses toiles de Rothko étaient de taille monumentale. Il aurait déclaré vouloir exprimer "les émotions humaines fondamentales - la tragédie, l'extase, le malheur... Les gens qui pleurent devant mes tableaux vivent la même expérience religieuse que moi lorsque je les ai peints". Le désir de Rothko de créer cette expérience exaltée, qu'il partageait avec des contemporains comme Jackson Pollock, de Kooning, pour qui le processus de peinture était un événement et la toile un reflet de cet acte. Collectivement, ils commençaient à supplanter des artistes comme Edward Hopper et Franz Marc. L'approche de la peinture de Rothko était moins physique, moins engagée dans la relation entre le peintre, l'acte et l'événement. En effet, il passait souvent des heures assis près d'une toile vierge à contempler tranquillement avant de commencer à peindre. En 1958, Rothko est invité à peindre quatre peintures murales pour le restaurant Four Seasons par Philip Johnson, éminent architecte et collectionneur d'art, qui était déjà une force vitale dans le monde de l'art new-yorkais depuis plusieurs décennies. Johnson a été directeur du département d'architecture du Museum of Modern Art de 1930 à 1936, puis de 1946 à 1954. Rothko était naturellement enthousiasmé par cette première commande, et ses toiles de la fin des années 1950 ressemblent étrangement aux peintures murales qu'il avait conçues pour Johnson. Au cours de l'été 1958, il loue un ancien gymnase de la YMCA au 22 Bowery et commence à y travailler. La même année, il est représenté à la XXIXe Biennale de Venise. À l'automne, il donne une conférence au Pratt Institute et, au printemps 1959, il part pour l'Europe avec Mell et sa fille Kathy Lynn, née en 1950. Parmi les nombreux sites et monuments antiques qu'il a vus en Italie, Paestum et Pompéi l'ont le plus marqué, en partie à cause de ses fréquentes visites au Metropolitan Museum, où il avait été profondément ému par les peintures murales de Boscoreals, comme tant d'autres de ses collègues de l'école de New York. À Florence, il est particulièrement impressionné par la bibliothèque des Médicis de Michelangelo dans le cloître de San Lorenzo ; il se sent également immédiatement lié aux fresques de Fra Angelico pour le couvent de San Marco. Il retourne ensuite à New York pour continuer à travailler pour Johnson. Il a travaillé pendant près de deux ans sur le projet avant d'être satisfait. Il a réalisé trois séries de peintures murales, chacune d'entre elles étant de plus en plus sombre, allant de l'orange et du marron au marron et au noir. Pour ces œuvres, il a créé une nouvelle série de formes, substituant des rectangles ouverts ressemblant à des portes aux rectangles fermés qu'il utilisait dans ses peintures. Rothko place ces configurations verticales dans un format horizontal et limite sa palette à deux couleurs par panneau. Les peintures murales de Rothko sont imprégnées d'un nouveau sentiment de majesté et de mystère qui résulte sans aucun doute de son expérience sur les sites italiens. Pour la première fois, son travail est sombre, interdit, tragique, et à mesure qu'il accomplit sa tâche, il devient clair pour lui que les peintures murales n'ont pas leur place dans un environnement commercial, il rejette donc la commande et retourne l'argent qu'il avait reçu. Les panneaux de la première série de peintures murales ont été vendus individuellement. La deuxième série a probablement été abandonnée et n'a jamais été vendue, et la troisième, achevée en 1959, a été donnée à la Tate Gallery de Londres en 1969. Parce que les peintures intensément méditatives de Rothko parlent de la nature des émotions et des préoccupations humaines, elles étaient totalement incompatibles avec le cadre pour lequel elles étaient destinées. Aussi attiré qu'il ait pu l'être par l'idée de sa première commande, Rothko ne laissait rien interférer avec sa préoccupation pour les questions morales et éthiques dans l'art. Ses actions découlent sans doute d'attitudes profondément ancrées, dérivées de sa jeunesse, qui se sont renforcées au fur et à mesure qu'il grandissait. Mais son besoin de purger son art de tout ce qui n'est pas "l'essence de l'essentiel" lui a coûté cher, car toutes les mesures qu'il a prises pour mener à bien sa carrière d'artiste l'ont mis en porte-à-faux avec ses propres convictions. Des amis ont témoigné que le succès de Rothko lui apportait au moins autant de tourments que de réconfort. Il a pu voyager beaucoup avec sa famille (en 1963 est né son fils Christophe) et visiter les villes et les monuments qu'il désirait ardemment voir. Pourtant, à mesure que sa renommée grandit, son malaise s'accentue et il devient de plus en plus dépressif au fil des années. Malgré sa reconnaissance en tant que chef de file de l'école de New York, Rothko se sentait toujours incompris et isolé d'un monde de l'art qu'il méprisait de plus en plus. Il a dit se sentir pris au piège et craindre que son travail ne soit dans une impasse. En 1961, Rothko se voit offrir sa première exposition muséale solo importante par le Museum of Modern Art, pour laquelle il a tenu à éliminer tout ce qui a été exécuté avant 1945. Il a installé les œuvres en grappes denses et a opté pour un faible éclairage pour toutes les peintures, même celles qu'il avait déjà exposées sous une lumière plus intense. L'installation reflétait probablement la nouvelle Directional que son travail avait prise à l'époque des peintures murales de Seagram, car les œuvres qui suivent mettent l'accent sur des aspects différents de ceux de ses peintures du début et du milieu des années 1950. L'exposition, qui a eu lieu en hiver, a reçu un accueil généralement enthousiaste et a ensuite fait l'objet d'une vaste tournée en Europe. L'aspect le plus remarquable de cette exposition est peut-être le fait qu'il s'agissait de la première exposition individuelle du musée consacrée à un artiste de sa génération issu de l'école de New York. Elle a également validé la lutte que Rothko a menée pendant des décennies pour se faire accepter en tant qu'artiste new-yorkais de premier plan. Bien qu'il ait longtemps critiqué l'incapacité du musée à accorder une place à l'art contemporain dans son programme, il a rapidement accepté sa proposition. La reconnaissance qu'il reçoit alors lui vaut d'autres propositions, dont celle du professeur Wassily Leontief, chef de la Society of Fellows de l'université de Harvard, de créer un ensemble de peintures murales pour le penthouse du Holyoke Center, conçu par Josep Lluis Sert. Les peintures murales, achevées en 1962, ont été exposées en permanence dans la salle à manger des professeurs du centre. La série se compose de cinq panneaux monumentaux destinés à être accrochés en deux groupes distincts mais interdépendants. Avant d'être envoyées à Harvard, elles ont été installées au musée Guggenheim à la fin du printemps 1963. Pour cette installation, Rothko a créé un triptyque composé d'un grand panneau entouré de deux autres plus étroits. Les deux autres panneaux, l'un large, l'autre étroit, ont été accrochés sur des murs séparés, adjacents au mur du triptyque. Dans ses peintures, Rothko a utilisé une structure de poteaux et de linteaux reliés en haut et en bas par des bandes étroites et par des rectangles discrets. Contrairement aux couleurs qu'il a choisies pour la peinture murale du Seagram, il a utilisé un champ prune/pourpre foncé sur lequel il a positionné ses formes noires et cramoisies à l'alizarine et ses piliers jaune crème. Les couleurs sombres et les formes massives renforcent l'architecture pour laquelle elles ont été conçues et créent une oasis de formes silencieuses mais puissantes. En 1964, Rothko reçoit sa commande la plus importante, de Dominique et John de Menil, pour exécuter des peintures murales pour une chapelle à Houston. Le bâtiment devait à l'origine être catholique et faire partie de l'université de Thomas, mais il a finalement été réalisé en tant que chapelle interconfessionnelle. Le plan original a été conçu par Howard ; le projet final a été exécuté sous la supervision de Howard Barnstone et Eugene Aubrey. Rothko accepta le projet avec beaucoup d'enthousiasme et commença à travailler sur les peintures murales peu de temps après avoir emménagé dans son dernier studio, une remise aménagée sur East Sixty-ninth Street. Cette commande lui a donné l'occasion de réaliser l'une des ambitions de sa vie, à savoir créer un monument qui s'inscrive dans la grande tradition de l'art religieux occidental. Rothko a conçu trois triptyques, cinq panneaux simples et quatre alternatives pour la chapelle. Deux triptyques et un panneau unique sont constitués de rectangles noirs à bords durs sur fond marron ; un triptyque et quatre panneaux uniques sont entièrement noirs, voilés d'un lavis de marron. Les variations de l'épaisseur de la peinture produisent des nuances de couleur. Pour la chapelle, Rothko a créé ses formes les plus réductrices et n'a utilisé que deux couleurs, le rouge et le noir. La forme et la couleur semblent désincarnées, véhicules d'une expression de l'existence transcendante. Plus encore que les Four Seasons ou les peintures murales de Harvard, les peintures de Houston créent un environnement global, une atmosphère unifiée de poésie et de lumière. Rothko a commencé les panneaux durant l'hiver 1964 et a continué à y travailler jusqu'en 1967, cependant, il y est revenu de temps en temps pour y apporter des changements majeurs. Tragiquement, il n'a pas vécu assez longtemps pour voir le projet se réaliser. La chapelle a été dédiée presque un an jour pour jour après le suicide de Rothko. En 1968, Rothko est en mauvaise santé. Il buvait beaucoup et avait souffert d'un anévrisme de l'aorte. Son état physique était encore compliqué par des problèmes familiaux, mais au cours des deux dernières années de sa vie, il a produit une œuvre étonnante. Il expliquait aux visiteurs qu'en raison de ses problèmes cardiaques, il n'était pas autorisé à soulever de lourdes toiles et qu'il s'était donc rabattu sur le papier. Il avait bien sûr travaillé sur papier dans les années 1940 et, en 1958, il avait exécuté des versions papier à petite échelle de ses huiles sur toile. Rothko a décrit son processus comme suit : il demandait à un assistant de dérouler une longueur de papier sur le sol pendant qu'il regardait ; une fois qu'il avait décidé de la taille qu'il souhaitait, il faisait découper une série de dix à quinze feuilles à peu près aux mêmes dimensions ; puis il fixait les papiers au mur en rangée et les travaillait l'un après l'autre. Les peintures tardives et les pièces en papier sont l'essence même de la simplicité. Dans certains cas, comme Sans titre (n° 42), Sans titre (n° 44) et Sans titre (n° 45), le format ressemble à celui des peintures antérieures, bien que les couleurs soient plus discrètes. Dans d'autres, comme Untitled (Brown and Gray) et Untitled (Black and Gray), les surfaces sont coupées en deux et entourées d'une étroite bordure blanche. L'imagerie et les couleurs - principalement marron ou noir avec du gris - sont différentes de tout ce que l'artiste avait tenté auparavant ; les œuvres sont sombres mais pleines de clarté. Dans ces créations tardives, Rothko transmet tout son sens à travers une forme réductrice, une couleur minimale, un geste pictural et la manière dont la masse plus sombre et plus lourde du brun ou du noir rencontre la zone plus claire, généralement plus petite, du gris en dessous. Si ces œuvres sont les plus caractéristiques de cette période, d'autres ont conservé les couleurs plus vives - telles que le rouge, l'orange et le violet - des premières œuvres de Rothko. Contrairement à sa préférence pour les rectangles horizontaux placés dans un format vertical ou horizontal, Rothko a choisi de comparer et d'opposer deux plans horizontaux empilés l'un sur l'autre. Les deux plans varient d'une œuvre à l'autre ; ils ne sont séparés que par des bordures très fines qui, dans certaines œuvres, semblent émettre un scintillement de lumière. Contrairement à ses rectangles précédents, qui semblent souvent flotter sur ou près de la surface du support, ces plans sont implacablement plats et leurs surfaces opaques sont parfois animées par des séries de coups de pinceau traités d'une manière très différente de la norme. Souvent, en particulier dans les œuvres sur papier, la luminosité subtile des œuvres rappelle les peintures de paysages romantiques qui ont inspiré son travail antérieur. Certains critiques ont qualifié ces œuvres de paysages de l'esprit, tandis que plusieurs collègues de Rothko ont déclaré qu'il avait été très impressionné par les explorations de la lune qu'il avait vues à la télévision. En réaction à sa mort, peut-être, d'autres ont commenté la noirceur de nombre de ces peintures et leur ont attribué l'humeur mélancolique de leur créateur. Il faut dire cependant qu'elles semblent parfaitement conformes à la mission que Rothko s'était fixée, celle de trouver dans l'art l'équivalent visuel d'un ordre moral et éthique. ce sont des images balayées de tout sauf de la couleur et de la forme les plus fondamentales, et si elles sont censées représenter quelque chose, elles représentent un voyage dans l'inconnu. "L'idée abstraite est incarnée dans l'image", disait la brochure de l'exposition personnelle de Rothko à l'Art of This Century en 1945. "Mais cela ne veut pas dire que les images créées par Rothko sont les minces évocations de l'intellect spéculatif ; elles sont plutôt le concret, l'expression tangible des intuitions d'un artiste pour qui le subconscient représente non pas la rive lointaine, mais la rive proche de l'art." À la fin de sa vie, Rothko avait dépassé le concept de l'art subconscient, la "rive la plus proche de l'art". Il avait purifié son art de tout ce qui relevait du domaine physique et intellectuel et était entré dans le monde de l'esprit. Editeur Éditions d'affiches pour le MOCA de Los Angeles

Année de création:
1988
Dimensions:
Hauteur : 109,22 cm (43 po)Largeur : 101,6 cm (40 po)
Support:
Lithographie,Offset
Mouvement et style:
Colorfield
Après:
Mark Rothko (1903-1970, Américain)
Période:
1980-1989
État:
Adresse de la galerie:
New York, NY
Numéro de référence:
1stDibs : LU1745214037182

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