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Ferdinand Hodler & R. Piper & Co.« Le Saint-Esprit avec six figures », héliogravure en cuivreVers 1914
Vers 1914
À propos de cet article
2018 marque le centenaire de la mort de Ferdinand Hodler. Au cours de ce siècle, l'estime du monde de l'art pour cet artiste important s'est révélée inconstante. Elle est passée de l'exaltation de ses mérites artistiques de son vivant à un dédain feint, plus représentatif de l'ordre politique mondial que d'un véritable changement d'attitude à l'égard de l'œuvre de Hodler. Après des années au cours desquelles Hodler n'a été qu'une note de bas de page dans les annales de l'histoire de l'art et a été généralement ignoré, le pendule s'est enfin redressé. Des expositions rétrospectives récentes en Europe et aux États-Unis ont révélé non seulement une redécouverte joyeuse de l'art de Hodler, mais aussi la ferme conviction que son œuvre et sa vision du monde sont particulièrement pertinentes aujourd'hui. DAS WERK FERDINAND HODLERS n'est pas seulement une collection d'œuvres imprimées reflétant le meilleur de toutes ses œuvres peintes créées jusqu'en 1914, juste avant le début de la Première Guerre mondiale, le portfolio lui-même est une incarnation de l'éthique de Hodler, le Parallelisme.
Hodler a développé sa philosophie du parallélisme comme une approche unificatrice de l'art qui élimine les détails à la recherche de l'harmonie. Par l'abstraction, la symétrie et la répétition, Hodler a cherché à représenter l'essence de la Nature et son ordre fondamental et universel. Il pensait que ces lois universelles régissant le monde naturel et observable s'étendaient au monde spirituel. De nature symboliste avec des accents romantiques, ses œuvres sont autant des portraits de ces concepts et sentiments universels qui régissent toute vie que des portraits visuels au sens formel du terme. Qu'il s'agisse d'un arbre solitaire, d'un moment de combat, d'une peur mortelle, du désespoir, de l'admiration inspirée par une vaste chaîne de montagnes, d'un moment de tendresse ou encore de la conviction collective d'une croyance, Hodler dévoile ce fil conducteur qu'est le Collectional.
Plusieurs aspects du portefeuille de Hodler renforcent ses principes de parallélisme. La table des matières privilégie clairement une conception harmonieuse par rapport aux détails. Les deux colonnes, composées de vingt lignes chacune, listent les images par ordre d'apparition en utilisant leurs titres allemands. Les titres abrégés sont quelque peu énigmatiques en ce sens qu'ils masquent l'identité des personnages. Comme l'image présentée par Hodler, elles sont des distillations du modèle sans aucun détail étranger. Ce raccourcissement a également été effectué dans le but de maintenir une symétrie harmonieuse de la table des matières, elle-même, et de limiter les titres à une ligne. Le vingt-quatrième titre : "Bildnis des Schweizerischen Gesandten A.C." était si long, même avec l'abréviation, qu'il nécessitait deux lignes ; aussi, par souci de symétrie, le quarantième titre : "Bauernmadchen" a été omis de la liste. Cela explique pourquoi les images ne sont pas numérotées. Le raisonnement de Hodler n'est pas purement ésotérique. La symétrie et les motifs vont au-delà des simples principes de conception formelle. Trouver la similitude et l'imposer au désordre est à la base de l'identité et de l'art de Hodler. Originaire de Suisse, Hodler était bilingue et parlait l'allemand et le français. Chaque image imprimée, même le numéro quarante, porte un titre dans les deux langues de Hodler. Il est certain qu'il existait un marché pour les œuvres de Hodler parmi les francophones et cette inclusion peut avoir été un geste poli à cette fin ; cependant, c'est le seul endroit dans le portefeuille qui inclut le français. Avec les titres allemands en bas à gauche de chaque image, le nom de Hodler en bas au centre et les titres français correspondants en bas à droite de chaque image, il y a une harmonie et une symétrie dans tous les aspects du portfolio. Cela vaut pour la mise en page, pour chaque image imprimée et pour la description de l'artiste suisse lui-même. Vu sous cet angle, le portefeuille d'œuvres imprimées de Hodler est l'exemple même du parallélisme de Hodler. DAS WERK FERDINAND HODLERS est également l'un des documents les plus significatifs pour raconter comment Hodler, originaire de Suisse, s'est retrouvé pris entre deux feux politiques et comment les marées changeantes des nations ont eu un impact direct sur l'artiste de son vivant ainsi que sur l'accessibilité de son art pour les générations à venir.
L'éditeur munichois du portefeuille, R. Piper & Co, Verlag, joue un rôle crucial dans cette histoire. Publiant sur un large éventail de sujets allant de la philosophie et de la religion mondiale à la musique, à la littérature et aux arts visuels, l'étendue des recherches de l'éditeur au sein d'un même genre est de même ampleur. Leur stratégie de marketing consistant à publier plusieurs ouvrages sur Hodler donne une bonne idée de l'engouement que suscitait Hodler à l'époque. L'Almanach de R.Piper & Co., publié en 1914 pour commémorer leurs dix premières années d'activité, illustre clairement la succession rapide... stratégiquement calculée pour obtenir l'impact le plus profond et le plus large - dans laquelle ils ont publié trois œuvres sur Hodler pour les mettre sur le marché avant la fin de l'année 1914. DAS WERK FERDINAND HODLERS était leur première publication. Il a précédé le C.A.C. Loosli's Die Zeichnungen Ferdinand Hodlers, un portfolio de gravures d'après 50 dessins de Hodler qui a été publié à l'automne 1914 à un prix moyen de 75-150 Marks ; et une troisième collection moins chère de gravures d'après des œuvres originales de Hodler, qui n'avaient été incluses dans aucun des deux premiers portfolios, a été publiée à la fin de la même année sous le titre Ferdinand Hodler par le Dr Ewald Bender.
Le titre et la date du lancement de DAS WERK FERDINAND HODLERS ne laissent aucun doute quant à son lien avec un autre portfolio de gravures d'art d'avant-garde, Das Werk Gustav Klimts, publié en cinq tranches de 1908 à 1914 par la Galerie Prints à Vienne. Hodler a lui-même participé au projet révolutionnaire de Klimt. En tant que propriétaire du tableau de 1901 de Klimt, "Judith avec la tête d'Holopherne", qui apparaît comme la neuvième estampe collotypée dans la deuxième partie de Das Werk Gustav Klimts, Hodler a été obligé d'autoriser l'accès au tableau aux imprimeurs d'art de Vienne pour qu'ils créent le collotype quelque temps avant 1908. Hodler avait déjà été invité en 1904 à participer à ce qui allait être la dernière exposition de la Sécession viennoise avant que Klimt et d'autres associés à la Galerie Miethke ne s'en séparent. Dans une interview donnée la même année, Hodler a indiqué qu'il respectait Klimt et qu'il était impressionné par lui. L'estime que Hodler portait à Klimt allait au-delà de l'art lui-même ; il a imité la méthode de Klimt visant à accroître sa portée commerciale et à attirer un public plus large en créant un portfolio imprimé de ses œuvres peintes. En 1914, Hodler et son éditeur ont le recul nécessaire pour tirer les leçons de la publication Das Werk de Klimt.
Face à la faiblesse des ventes de la coûteuse entreprise de Klimt, l'éditeur de Hodler a conçu la même stratégie diversifiée 1-2-3 pour vendre le portefeuille Das Werk de Hodler que pour les 3(three) ouvrages sur Hodler qu'il a publiés cette année-là. Pour son édition haut de gamme de DAS WERKS FERDINAND HODLERS, R. Piper & Co. a publié une édition exclusive de qualité muséale de 15 exemplaires sur lesquels Hodler a signé chaque page. Avec un coût de 600 marks, le prix demandé par Klimt pour son portfolio Das Werk était généralement équivalent à celui de 600 couronnes. Une édition préférentielle de 30 exemplaires, d'un prix légèrement inférieur et ne portant la signature de Hodler que sur la page de titre, était également disponible. L'édition générale, qui s'adresse au plus grand nombre avec son prix beaucoup plus abordable de 150 marks, se distingue par son format plus petit.
Plutôt que d'utiliser le format d'abonnement que Miethke avait choisi pour les portefeuilles de Klimt et qui s'est avéré difficile, R. Piper & Co. a employé une stratégie différente. En plus d'offrir immédiatement à l'acheteur les 40 estampes de DAS WERK FERDINAND HODLERS et le choix entre trois niveaux de prix, ils ont annoncé dans les revues allemandes une quatrième possibilité de commander directement des estampes à l'unité auprès d'eux. Ces images imprimées sont facilement discernables des trois éditions folio complètes. Le format des images achetées à l'unité est plus grand que celui des éditions Museum et Preferred, puisqu'il mesure 65 cm de haut sur 50 cm de large ; cependant, le papier est le même que celui utilisé pour l'édition générale, imprimé sur cuivre, puis monté sur carton. La maison d'édition s'est positionnée pour être un détaillant direct de l'art de Hodler. Elle a judicieusement reconnu le potentiel de rentabilité et l'importance, par conséquent, d'un contrôle exclusif sur les œuvres graphiques de Hodler.
R. Piper & Co. possédait les droits d'impression exclusifs des meilleures œuvres de Hodler, que l'on retrouve dans leurs trois publications datant de 1914. La même année, une publication concurrente parut à Weimar sous le titre Ferdinand Hodler : Ein Deutungsversuch von Hans Muhlestein. Son auteur, un jeune chercheur, a exprimé sa frustration face à la disponibilité limitée de l'œuvre imprimable de Hodler. Dans sa note d'auteur de la page 19, datée de Pâques 1914, Muhlestein confirme que l'éditeur des trois ouvrages de Hodler de la même année détenait les droits de reproduction exclusifs de l'œuvre originale imprimée de Hodler. Il poursuit en expliquant que même après avoir proposé de payer pour utiliser certaines de ces images dans son livre, l'éditeur a refusé. Il est clair qu'en 1914, on s'est beaucoup battu pour se positionner sur ce qui était perçu comme un marché en plein essor.
Au lieu de cela, le timing n'aurait pas pu être plus mal choisi, et ce qui avait commencé avec de grands espoirs a soudainement trouvé un marché très différent dans un climat hostile. Le début de la Première Guerre mondiale a eu un impact direct sur les ventes. Beaucoup, dont Ferdinand Hodler, ont protesté publiquement contre l'invasion de la France par l'Allemagne en septembre, au cours de laquelle la cathédrale de Reims, reconstruite au XIIIe siècle, a été bombardée, détruisant des vitraux et des statues inestimables, brûlant la toiture en fer et endommageant gravement l'intérieur en bois. Thomas Gaehtgens, directeur du Getty Research Institute décrit comment le bombardement de la cathédrale de Reims a déclenché des réactions ultranationalistes d'une puissance aveuglante et profondément ressenties : "L'événement a profondément choqué les intellectuels français qui, pour la plupart, vouaient une admiration intense à la littérature, à la musique et à l'art allemands. En s'appuyant sur les récits de la presse et en faisant abstraction du contenu visuel de la propagande, ils n'ont pas pu interpréter le siège de Reims sans se détourner avec dégoût de la culture allemande. De même, l'intelligentsia et la bourgeoisie allemandes ont été choquées d'être qualifiées de vandales et de barbares. Quatre-vingt-treize écrivains, scientifiques, professeurs d'université et artistes ont signé une protestation, dirigée contre les insultes françaises, qui défendait les actions de l'armée allemande."
De même, une multitude de lettres ouvertes publiées dans des journaux et revues allemands, ainsi que des télégrammes et des cartes postales envoyés directement à Hodler à la suite de son tollé en faveur de Reims, ont reflété la réaction collectivement critique à la position de Hodler. Loosli documente que parmi la liste des télégrammes reçus par Hodler se trouve un télégramme de son éditeur en Allemagne, R.Piper & Co. Les allégeances sont remises en question. Le marché de Hodler en Allemagne s'est immédiatement affaibli. Les choses se sont aggravées pour l'éditeur au-delà de la réaction allemande à l'égard de Hodler et de sa perte d'attrait sur le marché national ; la guerre battant son plein jusqu'en 1918, il y avait peu de chances qu'un éditeur allemand suscite un intérêt en dehors de l'Allemagne et de l'Autriche. Après la guerre et la mort de Hodler en 1918, l'économie allemande a continué à s'effondrer et, cinq ans plus tard, l'hyperinflation avait rendu la monnaie allemande sans valeur par rapport à sa valeur d'avant-guerre. À l'instar de l'économie, la réputation de Hodler a mis du temps à s'imposer en ces temps difficiles. Même de nombreux amateurs d'art français s'étaient détournés de Hodler en raison des relations qu'il entretenait depuis longtemps avec les milieux artistiques allemands et autrichiens. Ainsi, la rareté du portfolio du vivant de Hodler et, par conséquent, la disponibilité de ces images imprimées de DAS WERK FERDINAND HODLERS depuis sa mort sont rares.
À bien des égards, Hodler et ses portefeuilles ont été des victimes de la guerre. Empêchée d'atteindre un large public et de présenter Parallelisme, l'approche unique de l'art de Hodler, cette œuvre importante et non datée est restée à la fois insaisissable et entourée de mystère. Si DAS WERK FERDINAND HODLERS n'a pas été daté, c'est peut-être pour affirmer l'intemporalité de l'art de Hodler. En fouillant dans le passé, les contemporains de Hodler, tels que R. Piper, C.I.C., etc. Loosli et Hans Muhlestein, fournissent en effet les clés pour clarifier sans équivoque ce qui est largement resté dans l'ombre. Juste après la mort de Hodler, le numéro de mai 1918 de la Burlington Review publiait une petite rubrique qui espérait un meilleur accès au DAS WERK FERDINAND HODLERS de R.Piper & Co. ; 100 ans plus tard, c'est enfin possible. La voix de Hodler résonne à travers ces œuvres imprimées. Une fois de plus, son approche moderne des portraits, des paysages et des scènes à grande échelle de l'histoire suisse nous parle de ce qui est universel. L'examen de chacune de ces images permet de se connecter à la vision de Hodler et à sa vision du monde - weltanschauung en allemand, vision du monde en français - quelle que soit la manière dont on exprime ces concepts dans le langage, le message inscrit dans son œuvre est le même : "Nous sommes différents les uns des autres, mais nous sommes encore plus semblables les uns aux autres". Ce qui nous unit est plus grand et plus puissant que ce qui nous divise". Aujourd'hui, l'art de Hodler ne pourrait être plus opportun.
FERDINAND HODLER (SUISSE, 1853-1918) a exploré le parallélisme à travers des poses figuratives évocatrices de la musique, de la danse et du rituel. Ses images du sexe, de la nuit, de la désertion et de la mort, ainsi que ses nombreux paysages explorant l'aspiration universelle à l'harmonie avec la Nature sont des œuvres uniques et importantes incarnant un paradigme symboliste. Véritable maître moderne, l'influence de Hodler se fait sentir dans l'œuvre de Gustav Klimt et de Moser, ainsi que dans celle d'artistes expressionnistes ultérieurs tels qu'Egon Schiele. Il est né dans une famille pauvre à Berne, en Suisse, en 1853. Toute sa famille a succombé à la tuberculose et il est devenu orphelin à l'âge de 13 ans, seul survivant parmi ses 13 frères et sœurs. En l'absence de famille, l'influence et les conseils que ses professeurs d'art ont prodigués à Hodler ont été fondamentaux et profonds. Hodler a commencé ses études formelles en 1872 à l'école de design de Genève. Sous la direction de Barthelemy Menn, Hodler est attiré par la beauté ordonnée de la géométrie euclidienne et les principes fondamentaux de la proportion humaine de Durer, qui se sont avérés être les principes directeurs de son art tout au long de sa vie.
Dans les années 1880, Hodler commence à être reconnu pour son travail, ce qui le met sur la voie de la stabilité. Resté à Genève, il devient l'assistant du célèbre muraliste Edouard Castres. Après sa première exposition personnelle en 1885, l'œuvre de Hodler prend une tournure symboliste. Il s'est souvent associé à un groupe de poètes symbolistes suisses qui ont décrit comment son travail "utilise le naturalisme pour créer l'Idéal". Son moment de gloire se produit en 1891 avec son tableau "Nuit". Jugé obscène et exclu de l'exposition organisée par le musée Rath à Genève, Heldly s'est inspiré du manuel du Salon des Refus et a fièrement exposé le tableau en toute indépendance à Genève. Il expose ensuite le tableau à Paris, au Salon du Champ-de-Mars, où il est acclamé. L'accueil est tel que Hodler est invité à rejoindre le Salon de la Rose et Croix de Sar Peladin et la Société Nationale des Artistes Français.
De retour en Suisse, il obtient en 1896 une prestigieuse commande de peintures murales pour la salle d'armes du Landesmuseum de Zurich, représentant la bataille de Marignano. Son approche moderniste a suscité tant de controverses, même au sein du parlement suisse, que ce n'est qu'en 1902 que ses peintures murales, largement révisées, ont vu le jour. Dans son discours de 1897 à la Société des Amis des Arts de Fribourg concernant la mission de l'artiste, Hodler a défini les principes directeurs de son approche de l'art comme "la nature exaltée, simplifiée, libérée de tous les détails", et l'a appelé le Callelisme. En tant qu'artiste, il considérait la Nature en termes de surface plane, où les motifs répétitifs, symétriques, rythmiques et harmoniques véhiculent un ordre supérieur à la fois philosophique et spirituel.
La même année, Hodler a reçu une médaille d'or à l'exposition internationale d'art de Munich. Il devient rapidement la coqueluche du monde de l'art, de la France à l'Autriche. En 1900, l'œuvre de Hodler est à nouveau récompensée par une médaille d'or à l'Exposition universelle de Paris. En 1903, Hodler est devenu une sorte de célébrité. Il devient professeur à l'Ecole des Beaux-Arts de Genève et est invité à exposer à la XIXe Sécession viennoise pour laquelle il crée l'affiche de l'exposition. Considéré comme un maître du Jugendstil, l'étoile de Hodler a continué à briller jusqu'à l'éclatement de la Première Guerre mondiale. Les œuvres de Hodler sont activement collectionnées et les commandes publiques pour des peintures murales à grande échelle en Suisse ne cessent d'affluer. Il a été fait officier de la Légion d'honneur française et bourgeois d'honneur de la ville de Genève. Hodler était un membre éminent de la Société des Peintres Sculpteurs et Architectes Suisses et était affectueusement considéré comme le plus grand artiste suisse.
- Créateur:Ferdinand Hodler & R. Piper & Co. (1853 - 1918, Suisse)
- Année de création:Vers 1914
- Dimensions:Hauteur : 45,09 cm (17,75 po)Largeur : 70,19 cm (27,63 po)
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- Adresse de la galerie:Chicago, IL
- Numéro de référence:1stDibs : LU46733141493
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