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Fairfield Porter
Scène de rue de la ville de New York (L.18), Fairfield Porter
1969

Name: Scène de rue de la ville de New York (L.18), Fairfield Porter
Brand: Fairfield Porter
Price: 2002.33 CHF
Availability: InStock
Rating: 5 (54 reviews)

À propos de cet article

Artistics : Fairfield Porter (1907-1975) Titre : Scène de rue (I.L.A.) Année : 1969 Support : Lithographie sur papier Arches Édition : 69/100, plus épreuves Taille : 22.25 x 30 pouces Condit : Excellent Inscription : Signé et numéroté par l'artiste Notes : Publié par Brooke Alexander, Inc. et imprimé par Mourlot. FAIRFIELD PORTER (1907-1975) Fairfield Porter était un artiste intelligent et énigmatique parce qu'il était réaliste à une époque dominée par l'expressionnisme abstrait. Il était très ami avec de nombreux expressionnistes abstraits, en particulier Willem de Kooning. Il était également critique d'art et écrivait pour "Art News" et "The Nation". Porter était également un défenseur de l'environnement, un activiste et un polémiste qui s'opposait aux armes nucléaires, aux pesticides, à l'étalement urbain et à la guerre du Viêt Nam. L'art et la critique d'art de Porter se combinent pour former une interprétation cohérente et indépendante de l'art et de l'histoire de l'art. Fairfield Porter est né à Winnetka, dans l'Illinois, une petite banlieue au nord de Chicago. Sa grand-mère paternelle avait possédé des terres à Chicago qui sont devenues le quartier du Looping, ce qui a donné à la famille Porter les moyens financiers d'un mode de vie confortable. Les parents de Porter étaient alphabétisés et bien éduqués. Son père, James Porter, était un architecte qui a conçu la maison familiale de style néo-grec, et sa mère, Ruth, était une femme politiquement progressiste qui soutenait le mouvement pour le suffrage et l'égalité raciale. La famille de Porter a beaucoup voyagé pendant sa jeunesse, si bien qu'à l'adolescence, il avait été exposé à une grande variété d'arts et d'idées. En 1924, Porter, comme son père et son grand-père avant lui, s'inscrit à l'université de Harvard. C'est là qu'il reçoit sa première éducation artistique, bien qu'elle n'ait eu que peu d'impact direct sur lui. Après avoir obtenu son diplôme en 1928, Porter s'installe à New York et commence à suivre des cours à l'Art Students League. Porter était impatient d'y étudier avec divers professeurs qui étaient également des artistes professionnels, tels que Boardman Robinson et Thomas Hart Benton. Cependant, Porter est rapidement déçu par le programme d'études de la League, qui met l'accent sur le dessin d'après nature à l'exclusion de la peinture. Porter se souviendra plus tard qu'il a abandonné la League parce que "personne n'y enseignait la peinture". Je veux dire que vous pourriez peindre si vous le vouliez. Mais ils ne savaient pas peindre. Personne dans la Ligue ne savait peindre... . . Je ne pense pas que quiconque en Amérique savait peindre à l'huile à cette époque (entretien avec Paul Cummings, 6 juin 1968, Archives of American Art, Washington, D.C., cité dans John T. Spike, Fairfield Porter : An American Classic [1992], p. 34). Dans les années 1930, alors qu'il peine à faire décoller sa carrière de peintre professionnel, Porter s'essaie aux arts progressistes et sociaux, en peignant des fresques murales et en concevant des couvertures de magazines pour le parti socialiste et d'autres organisations de gauche. Il fait également sa première incursion dans la critique d'art en écrivant un essai sur la peinture murale dans "Arise" en 1935. Malgré les nombreux liens et sympathies de Porter avec diverses factions politiques de gauche à New York, il ne s'est jamais identifié comme appartenant à l'un ou l'autre groupe. Ce sera un thème récurrent dans la vie de Porter, qui circule librement entre divers groupes et mouvements sociaux et intellectuels sans jamais s'engager complètement dans l'un d'entre eux. En 1938, Porter assiste à une exposition de peintures et de gravures de Pierre Bonnard et d'Edouard Vuillard à l'Art Institute of Chicago, une expérience révélatrice qui change le cours de son style de peinture. Bien que les effets de ces images ne se soient pleinement concrétisés que plus tard dans sa carrière, Porter a cité Vuillard comme la plus grande influence sur son propre travail. Il se souvient : "Une autre raison pour laquelle je peins comme je le fais est qu'en 1938, nous vivions à Chicago et à l'Art Institute de Chicago, il y avait une exposition de Vuillard et de Bonnard, tous les deux. Je n'avais jamais vu autant de Vuillards ou peut-être autant de Bonnards. Et j'ai regardé les Vuillards et j'ai pensé - peut-être que c'était juste une sorte de révélation de l'évidence et pourquoi penser à faire autre chose quand c'est si naturel de faire ça (entretien avec Cummings, cité dans Spike, op. cit., p. 62)". Porter considérait son propre travail comme une extension des réalisations sensuelles et figuratives de Vuillard, enregistrant les impressions sur le vif avec une utilisation confiante de la couleur et de la lumière. Il s'est éloigné des techniques traditionnelles de contour et de forme, et du manque inhérent de spontanéité qui en découle, qu'il associait à des artistes tels que Thomas Hart Benton. Ainsi, dans ses tableaux, il recherche une fraîcheur et une vitalité semblables à celles des peintres abstraits de sa génération, mais ils sont ancrés dans une approche moins théorique et plus réaliste. Les peintures à l'huile de Porter sont des impressions immédiates et sensuelles du monde qui s'offre à lui, sans aucune contrainte liée à une théorie particulière. Comme beaucoup de peintres abstraits, Porter appréciait la matérialité de la peinture et ses effets sur la surface de la toile. Il peint avec le Maroger's Medium, un additif à la peinture à l'huile qui la rend plus fluide et permet de l'étaler librement sur la toile. Bien que le Maroger's soit disponible dans le commerce, Porter a toujours préféré le fabriquer lui-même. Il voulait une texture de surface riche qui rappelle non seulement Bonnard et Vuillard, mais aussi Diego Velázquez, que Porter admirait. La production de Porter au cours des années 1940 était inégale et il a fini par détruire un grand nombre de ses œuvres de cette période une fois que sa carrière a commencé à battre son plein. Ce n'est qu'au début des années 1950 que sa carrière a commencé à décoller. Cela peut s'expliquer en partie par le fait que le fils de Porter, John, né en 1934, souffrait d'une forme de retard mental similaire à l'autisme, qu'il a fallu de nombreuses années frustrantes pour diagnostiquer. Dans une lettre de 1958 à son ami Arthur Giardelli, Porter explique : John a été atteint dès sa naissance d'une maladie mystérieuse qui n'a jamais été vraiment comprise. . . . Aucun psychiatre ou médecin ne semblait savoir quoi que ce soit de précis à son sujet, et le résultat pour moi a été que pendant les dix premières années de sa vie, je n'ai vraiment rien fait d'autre que d'essayer de l'aider d'une manière ou d'une autre. Ce fut une expérience des plus frustrantes, car j'essayais de résoudre quelque chose pour lequel il n'y avait pas de solution. Ce n'est qu'après cela, c'est-à-dire après avoir décidé, sur les conseils d'un psychiatre, de l'envoyer dans un foyer d'accueil, que j'ai commencé à avoir une carrière ou une vie propre" (cité dans Spike, op. cit., p. 132). Introduit par son ami Willem de Kooning, Porter commence à exposer à la Tibor de Nagy Gallery à New York, connue principalement comme lieu d'exposition de la peinture expressionniste abstraite. Les œuvres de Porter, principalement des paysages des environs de Southampton, New York, où il vivait avec sa famille, ont fini par attirer des critiques et des collectionneurs qui s'intéressaient par ailleurs à la peinture non objective. C'est à cette époque que les racines de la carrière de critique de Porter ont commencé à se développer. Il s'est opposé aux critiques d'art contemporains, notamment Clement Greenberg, George K.A., Wyndham Lewis et d'autres partisans de l'expressionnisme abstrait, qu'il considérait comme des "critiques-manifestes" qui imposaient leurs propres théories de l'art aux œuvres qu'ils examinaient. Porter avait les mêmes sentiments à l'égard de la critique qu'à l'égard de son art : il souhaitait qu'elle soit aussi libre que possible de toute adhésion dogmatique à une théorie et que l'art soit considéré selon ses propres mérites. Porter a croisé le fer avec ces écrivains à de nombreuses reprises, et il a souvent écrit aux publications qui ont imprimé leurs essais pour s'opposer à leurs points de vue. Cependant, il ne s'est pas livré à des joutes intellectuelles dans ses propres essais. Les critiques de Porter sont réfléchies et sensibles, et témoignent de sa connaissance encyclopédique de l'histoire de l'art et d'une profondeur et d'une étendue de connaissances sur l'art contemporain que peu d'autres ont partagées. Il a écrit pour "Art News" de 1951 à 1959, et pour "The Nation" de 1959 à 1961, date à laquelle il a cessé d'écrire des chroniques régulières pour pouvoir se consacrer pleinement à la peinture. (Pour une lecture approfondie de la critique d'art de Porter, voir Rackstraw Downes, éd. Fairfield Porter : Art In Its Own Terms, Selected Criticism 1935-1975 [1979]). C'est au cours des quinze dernières années de sa vie que Porter a réalisé son meilleur travail. Son style s'assouplit quelque peu, il incorpore des formes et des couleurs plus abstraites et enregistre une impression plus libre et plus immédiate de ses sujets. Dans sa quête permanente de sujets réalistes et non abstraits, Porter était cependant très en avance sur son temps, notamment en peignant des portraits de sa famille et de ses amis, un genre qui n'a été pris au sérieux par le monde de l'art que des années plus tard.

Créateur:

Fairfield Porter (1907-1975, Américain)

Année de création:

1969

Dimensions:

Hauteur : 56,52 cm (22,25 po)Largeur : 76,2 cm (30 po)

Support:

Lithographie

Mouvement et style:

Expressionniste

Période:

1960-1969

État:

Adresse de la galerie:

Fairfield, CT

Numéro de référence:

1stDibs : LU1342113568412

8 400 $US Prix de vente

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