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(Attributed to) Nicolas Poussin
Les infants Christ et Saint Jean le Baptiste s'embrassant
c.1620

Name: Les infants Christ et Saint Jean le Baptiste s'embrassant
Brand: (Attributed to) Nicolas Poussin
Rating: 5 (150 reviews)

À propos de cet article

Craie sur papier. Signé en bas au centre. Cette pièce n'est pas actuellement encadrée, mais un cadre approprié peut être fourni si nécessaire. Selon les biographes André Félibien et Giovanni Pietro Bellori, Nicolas Poussin est né à la campagne d'un père issu d'une famille noble et d'une mère fille de magistrat. Garçon studieux, on pense qu'il a fréquenté le collège jésuite de Rouen. Son intérêt pour l'art n'a pas tardé à se manifester. Il rencontre le peintre Quentin Varin aux Andelys en 1611 ou 1612, qui encourage sa vocation artistique. Poussin s'est enfui à Paris contre la volonté de sa famille à l'âge de 18 ans. Les informations sur son séjour à Paris (1612-1623) sont rares, mais il semble qu'il ait travaillé dans les ateliers des peintres Ferdinand Elle et Georges Lallemant. Il a également séjourné pendant une courte période chez Noël Jouvenet à Rouen. Il a eu la chance de rencontrer Alexandre Courtois, valet de chambre de Marie de Médicis, puis valet de chambre et gardien des collections d'Anne d'Autriche. Par l'intermédiaire de Courtois, Poussin a eu accès non seulement aux estampes des grandes œuvres de la Renaissance mais aussi, selon toute vraisemblance, aux collections royales. Pendant son séjour à Paris, Poussin a suivi des cours d'anatomie et de perspective et s'est probablement rendu à Fontainebleau, où il a étudié sa collection de peintures françaises et italiennes. Il semble avoir vécu une vie insouciante à Paris. Il a admis devoir 120 livres à son propriétaire, le marchand orfèvre Jean Guillemin, une dette qu'il n'a jamais réglée. Comme beaucoup de peintres à cette époque, il ne rêvait que d'aller à Rome. Il est parti en 1617 ou 1618, est allé jusqu'à Florence, puis est retourné à Paris pour des raisons qui ne sont pas comprises. Il tente une deuxième fois vers 1622 mais doit interrompre son voyage à Lyon, peut-être à cause d'une dette impayée. La même année, il travaille pour les Jésuites à Paris. Il peint six toiles à la détrempe pour le collège des Jésuites de Paris en 1622 et un retable représentant La Mort de la Vierge pour la cathédrale Notre-Dame. Marie de Médicis lui demande, vers 1623, de participer à la décoration du Palais de Luxembourg sous la direction de Nicolas Duchesne et en collaboration avec Philippe de Champaigne. À cette époque, le poète italien Giovanni Battista Marino lui commande 15 dessins pour illustrer les Métamorphoses d'Ovide. Marino prend Poussin sous sa protection, l'héberge et lui donne des commissions. C'est probablement grâce au patronage de Marino que Poussin a pu repartir pour Rome, où il est arrivé en 1624 après un séjour à Venise. Malheureusement, Marino meurt en 1625 et, privé de son mécène, Poussin a d'abord eu du mal à s'établir à Rome, non seulement à cause de la rivalité des artistes italiens, mais aussi à cause de l'afflux d'autres artistes venus de toute l'Europe. Heureusement, Marino l'avait recommandé à Marcello Sacchetti, le trésorier du pape, qui l'a présenté au cardinal Francesco Barberini. Il était le neveu du pape Urbain VIII, amateur d'art et toujours prêt à se lancer dans de nouveaux projets de construction. Poussin peut désormais poursuivre ses études de manière plus approfondie, notamment à l'Accademia di S Luca, dirigée à cette époque par Simon Vouet. Malgré tous ces avantages, Poussin a beaucoup de mal à obtenir des commandes, et ses problèmes sont exacerbés par une maladie qui pourrait être la syphilis et dont il ne se remettra jamais complètement. Le tremblement des mains, qui a commencé en 1642 et s'est fortement accentué vers la fin de sa vie, est probablement lié à la maladie. Le soutien de Cassiano dal Pozzo, véritable ami de Poussin durant ces années difficiles, de Francesco Barberini et de Gianlorenzo Bernini l'aide à obtenir deux importantes commandes : La Mort de Germanicus (1627-1628), peinte pour Barberini, et Le Martyre de saint Érasme (1628-1629), pour la chapelle de saint Érasme dans la basilique Saint-Pierre de Rome. Ces dernières le font enfin connaître à un public plus large, en 1628. Elles ont donné lieu à plusieurs autres commandes, toutes très différentes les unes des autres. Il s'agit de la première série des Sept Sacrements pour Cassiano dal Pozzo, de la deuxième version des Bergers d'Arcadie (ou Et in Arcadia Ego, Louvre) pour le cardinal Rospigliosi, de l'Empire de Flore pour l'escroc international Fabrizio Valguarnera et de la série des bacchanales pour le cardinal Richelieu. Cela a marqué le début d'une période de stabilité. Il a épousé Anne-Marie Dughet le 1er septembre 1630. Elle était la fille du cuisinier français Jacques Dughet, qui l'avait accueilli et soigné pendant ses difficultés professionnelles et sa maladie. Poussin a appris à peindre au frère d'Anne, Gaspard Dughet, qui a imité son style. Poussin commence alors à peindre des tableaux plus petits, non pas pour des commandes officielles mais pour les collections privées d'amateurs d'art tels que Cassiano dal Pozzo. Il a été admis à l'Accademia di S Luca en 1632 et a connu un tel succès qu'il a été presque obligé de retourner en France pour peindre pour le roi. Le cardinal de Richelieu, puis Paul Fréart de Chantelou, maître d'hôtel du roi de France, lui commandent des œuvres qui le font connaître de Louis XIII. En 1640, établi dans des chambres aux Tuileries, il est premier peintre du roi en rivalité avec Vouet. En tant que peintre de la cour (1640-1642), Poussin se voit obligé de travailler dans des domaines dans lesquels il ne se sent pas à l'aise. Il est chargé de peindre des œuvres pour Fontainebleau et St-Germain-en-Laye ainsi que de superviser le travail des autres peintres de la cour. Il entreprend également la décoration de la Grande Galerie du Louvre et se retrouve à superviser une véritable armée de peintres, de stucateurs et de sculpteurs à cet endroit et au Palais Cardinal (actuel Palais Royal). Il a repeint un certain nombre de retables, dont l'Institution de l'Eucharistie pour la chapelle du château de St-Germain-en-Laye et le Miracle de St François Xavier pour le maître-autel de l'église du noviciat des Jésuites. Il a peint une section du plafond du Palais Cardinal avec une scène allégorique représentant le Temps sauvant la Vérité des assauts de l'Envie et de la Discorde. En même temps, il devait fournir des dessins pour des tapisseries, des frontispices de livres, des décorations pour les cheminées et les portes, et d'autres "bagatelles", ce qu'il trouvait fastidieux. Le travail incessant, le temps passé à des tâches qui ne lui plaisent pas et les critiques de peintres jaloux comme Vouet le poussent à quitter Paris en 1642. Prétextant une mauvaise santé et le désir de voir sa femme à Rome, il promet de revenir. La mort de Richelieu en 1642 et de Louis XIII l'année suivante lui permet de rompre sa promesse. Néanmoins, le temps passé en France a été bénéfique pour l'artiste, puisqu'il l'a fait connaître à plusieurs collectionneurs, dont Chantelou et le banquier Pointel, qui l'ont occupé à travailler pendant les 23 dernières années de sa vie. C'est une période de tranquillité et de travail acharné, au cours de laquelle - malgré ses problèmes physiques, le tremblement de ses mains, ses chagrins personnels et la mort de Cassiano dal Pozzo (1657) et de sa femme (1664) - il va produire ses plus beaux chefs-d'œuvre. Bien qu'il ait travaillé très lentement, de son retour à Rome en 1643 jusqu'à l'année de sa mort en 1665, Poussin a réalisé de nombreuses commandes importantes. Entre 1644 et 1648, il peint une deuxième série des Sept Sacrements pour Chantelou. Il a peint de nombreuses œuvres religieuses, dont La découverte de Moïse (1647), L'Annonciation, La Sainte Famille et Lamentation sur le Christ mort. Répondant aux demandes pressantes de ses deux plus fidèles mécènes, Chantelou et Pointel, il réalise deux autoportraits (1649-1650), les seuls qu'il peindra. C'est la période où il s'intéresse principalement au paysage, le prétexte étant une variété de thèmes historiques, mythologiques ou religieux comme, par exemple, dans Les funérailles de Phocion, le paysage avec Diogène, ou celui où sont représentés Agar et l'ange. Plus tard, les paysages commencent à apparaître à part entière, comme dans La tempête et le beau temps. La série des Quatre Saisons de 1660-1664, dernières œuvres de Poussin, représente des scènes bibliques. La formation artistique de Poussin dans sa jeunesse semble avoir eu si peu d'influence sur son œuvre qu'on peut presque le considérer comme un autodidacte. En revanche, sa connaissance intime de la Bible et d'auteurs tels que Plutarque, Ovide et Virgile a imprégné son œuvre dès le début. Il a découvert Raphaël à travers les gravures de Marcantonio Raimondi. Il a étudié l'œuvre de Francesco Primaticcio à Fontainebleau et admiré Titien lors de son séjour à Venise. Une fois à Rome, il s'enthousiasme pour l'art antique, étudie les Stanze de Raphaël au palais du Vatican et continue à s'instruire. À la date de son arrivée à Rome, en 1624, bien que la tradition maniériste n'ait pas entièrement disparu, les artistes évoluent sur deux voies différentes. L'une d'entre elles a été illustrée par le Caravage, un réaliste dont le style est caractérisé par des zones d'ombre et de lumière fortement contrastées. L'autre, centrée sur Annibale Carracci et d'un style plus sobre, associe l'approche linéaire de l'art de l'Italie centrale à l'utilisation vénitienne de la couleur. Poussin était horrifié par le travail du Caravage, décrivant l'artiste comme "un démon né pour tuer la peinture". L'œuvre des frères Carracci n'a pas eu beaucoup d'impact sur lui, et bien qu'il partage avec eux leur admiration pour Raphaël, il considère que leur travail est d'une exécution facile. Il semble avoir été plus impressionné par Domenichino et, selon la tradition, il s'est rendu à S Gregorio Magno pour copier la Flagellation de Saint-André de Domenichino tandis qu'une foule d'autres peintres étudiait plutôt le Saint-André conduit au martyre de Guido Reni sur un mur voisin. Pour Poussin, "aucune ligne ne doit sortir de la main de l'artiste si elle n'a pas déjà été formée dans son esprit". Ce dicton peut être considéré comme l'un des éléments susceptibles de définir la peinture classique française du XVIIe siècle et notamment l'œuvre de Poussin. Comme les sculpteurs de l'Antiquité, il souhaite imposer des règles strictes à son art, et les traités de peinture et de sculpture de Leon Battista Alberti l'y aideront grandement. Pour Poussin, l'idée de beauté n'existe pas dans la nature et il n'est pas possible de créer la beauté simplement en observant ou en reproduisant un objet, car "L'idée de beauté n'entre dans la matière que si elle est bien préparée. Cette préparation dépend de trois choses : l'ordre, la manière et le genre ou la vraie forme" Malgré la sévérité de cette règle, qui rappelle les principes de la tragédie classique, l'art de Poussin n'est jamais monotone ou uniforme. Poussin a peint des sujets mythologiques, religieux et allégoriques tout au long de sa carrière, certains thèmes étant exécutés plus d'une fois. Certaines de ses toiles, comme La Mort de Germanicus (1628) ou Le Jugement de Salomon (1649), sont composées dans les limites d'éléments architecturaux, les figures étant présentées comme dans une frise antique. C'est également le cas de la majorité des tableaux qui composent les deux séries des Sept Sacrements, œuvres d'une grande intensité dramatique et non dénuées d'émotion. À d'autres moments, Poussin exprime plus fortement la douleur ou le chagrin dans des œuvres pleines de passion et de mouvements impétueux, comme Le Massacre des Innocents (1624-1632), l'une des œuvres les plus violentes de toute sa production. L'artiste exprime ici l'horreur du meurtre d'un enfant et le désespoir d'une mère. La peste d'Ashdod dépeint un autre épisode dramatique composé de manière similaire dans un paysage soigneusement structuré autour d'éléments architecturaux, où les événements se déroulent devant nous dans une composition parfaite. Poussin est capable de présenter les différents épisodes d'une histoire dans un seul tableau sans aucune maladresse grâce au rythme créé par les couleurs et l'utilisation de la lumière. Dans les compositions ne comportant qu'un petit nombre de personnages placés dans un paysage, équilibré et fortement structuré par la présence d'éléments architecturaux, l'effet est monumental. On le voit, par exemple, dans les deux versions de la Lamentation sur le Christ mort, la première peinte vers 1643 (Alte Pinakothek, Munich) et l'autre en 1657 (National Gallery, Dublin). Dans les deux tableaux, l'émotion intense et la gravité de la scène sont soulignées par la sobriété de l'équilibre entre le paysage, l'architecture et les personnages, les quelques couleurs stridentes soulignant l'angoisse du drame. Ce sentiment de monumentalité se retrouve déjà à une date antérieure, et dans un cadre beaucoup plus paisible, dans les Bergers arcadiens de Poussin (vers 1638, Louvre). L'interprétation iconographique de cette œuvre a été débattue par de nombreux spécialistes, dont Erwin Panofsky dans ses Essais d'iconologie. Des compositions telles que celles évoquées ci-dessus peuvent être considérées non seulement comme définissant le style classique du XVIIe siècle, mais aussi comme les précurseurs du néo-classicisme du XIXe siècle. Mais Poussin ne s'est pas limité à ce genre de travail. Il pouvait également peindre des compositions vivantes, pleines de sensualité et même de volupté, comme l'Empire de Flore (vers 1631) aux couleurs diaphanes et, surtout, Acis et Galatée, où les tonalités électriques des bleus, oranges et rouges rappellent la peinture vénitienne. Malgré la composition antique en forme de frise, sa Bacchanale devant une statue de Pan, vers 1633, est joyeuse et dynamique, les mouvements rythmiques des danseurs entrelacés étant soutenus par des bleus et des jaunes vibrants. Le Triomphe de Vénus est l'une des œuvres les plus séduisantes de Poussin, où il semble se délecter de la qualité de la chair et des nuances de lumière et d'ombre qui tombent sur ses figures nues. Les paysages de Poussin, qui se développent surtout après 1643, révèlent la sensibilité de l'artiste. Ses premiers paysages, Paysage avec saint Jean sur Patmos et Paysage avec saint Matthieu et l'ange, datent très probablement de 1640, avant son départ pour Paris. Ils sont très ordonnés, ornés de ruines ou d'autres bâtiments de style antique et baignés d'une lumière omniprésente qui leur donne leur unité. Bien qu'il soit toujours le cadre d'événements bibliques, mythologiques ou allégoriques, le paysage prend une importance croissante dans les tableaux de Poussin. Les personnages du drame deviennent de plus en plus petits, se fondant parfois dans le paysage au point de ne faire qu'un avec lui, comme dans Hercule et Cacus. Parfois, le paysage et le sujet se rejoignent, les deux étant dramatiques, comme dans le Paysage orageux avec Pyrame et Thisbé (1651), un sujet qui donne à l'artiste une excuse pour peindre la nature dans son état le plus sauvage, avec des tempêtes, du vent et de la pluie, où les petits personnages et leur tragédie sont devenus presque insignifiants. Dans d'autres œuvres, le paysage peut être ordonné, ensoleillé et paisible alors que des événements dramatiques se produisent et passent apparemment inaperçus, comme dans Les funérailles de Phocion et le Paysage avec les cendres de Phocion. C'est dans de tels paysages qu'il est possible de voir les liens entre Poussin et Claude Lorrain. Les deux artistes français étaient à Rome au même moment et se connaissaient, peignant des sujets similaires comme Agar et l'ange. Leurs techniques étaient cependant différentes, et alors que Claude travaillait parfois d'après nature, Poussin préférait travailler de mémoire, ne s'appuyant que sur quelques notes esquissées. Ces esquisses rapides à la plume et au lavis sont presque impossibles à distinguer de celles de Claude, notamment dans leur façon de dessiner les feuillages. Dès le début de sa carrière, Poussin a réalisé des dessins dans deux styles différents. La première est sculpturale, les contours des formes étant définis par un lavis qui donne un effet de relief, de lumière et d'ombre, comme en témoigne la très belle Vue de l'Aventin baignée d'une lumière vibrante. L'autre manière est graphique, où le trait de plume souligne les figures et les paysages d'un trait nerveux rendu d'autant plus erratique que l'artiste était de plus en plus affecté par le tremblement de sa main. Poussin a souvent combiné les deux styles dans ses dessins, pour la plupart des études préparatoires à des peintures. Ses dernières œuvres seront les Quatre Saisons de 1660-1664. Bien qu'ils contiennent des scènes bibliques symbolisant les âges de l'homme et les heures du jour, les paysages dominent. Même dans les compositions les plus proches de la nature, Poussin a toujours obéi aux règles qu'il s'était imposées, mais, grâce à ses qualités de coloriste et à sa sensibilité innée, il n'est jamais tombé dans la stérilité de l'art académique. L'écrivain français André Gide a suggéré que l'instinct de Poussin était plus fort que ses idées : "Ce qu'il y a d'étonnant ici, c'est que Poussin a été assez peintre, assez grand peintre pour que le contenant ne sombre pas sous le poids excessif du contenu, pour que la pensée triomphe de la matière en même temps qu'elle la glorifie. Avec lui, la pensée se transformait instantanément en image, naissait déjà formée, et là, l'intention, l'émotion, la forme et le métier se rejoignaient et donnaient naissance à l'œuvre d'art' Poussin n'a pas eu de disciples immédiats, mais il a contribué à établir les principes classiques de l'Académie royale de France (fondée en 1648) et est resté une référence pour des peintres aussi divers que Jacques-Louis David, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Jean-François Millet, Georges Seurat, Paul Cézanne, Paul Gauguin, Pablo Picasso, Balthus, Markus Lüpertz, Miguel Angel Campano et François Imhoff. Cézanne a dit un jour : "Chaque fois que je reviens de chez Poussin, je sais mieux qui je suis" Provenance : Collection privée française de dessins de maîtres anciens

Créateur:
(Attributed to) Nicolas Poussin (1594 - 1665, Français)
Année de création:
c.1620
Dimensions:
Hauteur : 38,1 cm (15 po)Largeur : 22,86 cm (9 po)
Support:
Papier,Craie
Mouvement et style:
Maîtres anciens
Période:
Début du XVIIe siècle
État:
Adresse de la galerie:
Marlow, GB
Numéro de référence:
Vendeur : LFA00721stDibs : LU41533257093

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Scène anglaise du 18e siècle représentant un ébéniste avec un cheval dans un paysage, Circa 1780

L.Green
Scène anglaise du XVIIIe siècle représentant un homme à cheval avec son chien dans un paysage, Circa 1780