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Thomas Pradzynski« Scène de rue de Montmartre, Paris, France » Thomas Pradzynski, Architecture
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Thomas Pradzynski (1951 - 2007)
Scène de rue à Montmartre, Paris, France
Huile sur toile
16 x 32 pouces
Signé en bas à droite
À l'âge de 26 ans, Thomas Pradzynski quitte sa Pologne natale pour Paris avec l'ambition de devenir artiste. Nous sommes en 1977. La connaissance de l'architecture et l'amour de l'art étaient ses principaux centres d'intérêt. Son idéal était de "romancer les rues vides et les traces du passé et de préserver les lieux qui disparaissent lentement". Le chemin qu'il a tracé devant lui était pavé de rues parisiennes chaudement éclairées, de fenêtres sombres et de portes ouvertes. L'art qu'il s'apprêtait à créer ne ferait pas seulement écho à son environnement, mais communiquerait également sa passion pour sa préservation.
L'artiste est né à Lodz, en Pologne, le 29 novembre 1951. Son enfance a été fortement influencée par sa tante Joanna, artiste à Cracovie. Joanna reconnaît son talent et devient rapidement sa tutrice. À l'âge de neuf ans, sa famille s'installe dans le quartier de Montmartre à Paris, où la ville galvanise son esprit créatif. L'effervescence de la ville moderne ne ressemble à aucune autre qu'il ait connue. Il est séduit par la liberté exprimée par ses habitants, notamment par les peintres de rue aux couleurs vives. De retour en Pologne en 1965, il reprend ses études artistiques en peinture et en dessin.
Se pliant aux exigences de sa famille qui lui demandait de suivre une voie plus pratique dans la vie, Thomas a finalement obtenu des diplômes en sociologie et en économie. En 1977, il s'est exilé à Paris avec sa femme Joanna. Paris continue d'inspirer Pradzynski par son charme urbain. Les rues labyrinthiques de Montmartre et du quartier latin sont devenues ses studios en plein air. L'œuvre de Pradzynski explore et les rues de Paris comme un amant solitaire dont chaque fenêtre, chaque porte et chaque café est chargé de sens. Une grande partie de l'ambiance de Pradzynski est créée sur la scène des vieux bâtiments parisiens et des devantures de magasins. Les acteurs deviennent une fenêtre, deux chaises ou une porte dont les jeux d'ombre et de lumière jouent pour le public de nos souvenirs et de nos rêves.
Tout au long du XIXe siècle et pendant la moitié du XXe, Paris a servi de phare à l'expression artistique, attirant des artistes de toute l'Europe et des États-Unis. Écrivains, peintres, musiciens et poètes ont tous été inexorablement attirés par cette Mecque de la création. Pour n'en citer que quelques-uns : Delacroix, Renoir, Toulouse-Lautrec, Picasso, Van Gogh, Edward Hopper, Camus, Sartre et Hemingway. Dans les cafés enfumés, Pradzynski a trouvé une atmosphère créative propice à ses propres inspirations. À l'instar de ses contemporains, les inspirations de Pradzynski se sont transformées en créations stimulantes.
Les scènes de rue représentées dans les tableaux de Pradzynski semblent appartenir à la catégorie du "réalisme". Le terme "réalisme" est cependant aussi varié que l'individu. Les artistes réalistes découvrent que leur réalité extérieure est inéluctable à partir de leur propre subjectivité. La représentation d'une scène est principalement interprétée par l'artiste et secondairement par le spectateur. Grâce à cette double interprétation, l'artiste est en mesure d'obtenir une expérience partagée à partir d'un environnement autrement personnel. En tant que réaliste, Pradzynski concentre sa composition sur la quantité de contenu qu'il peut ajouter au sujet. Afin de révéler plus que ce que l'on voit habituellement à l'œil nu, Pradzynski utilise ses talents de "photo-réalisme". La toile contient finalement plus de matière que l'œil n'en perçoit normalement, adoptant ainsi la perspective d'un appareil photo. Les détails de la peinture donnent au spectateur un sentiment d'intimité en mettant le sujet à la portée du public.
Les peintres réalistes du XIXe siècle ont été initiés en France par Gustave Courbet, qui estimait que "la peinture est un art essentiellement concret, et ne peut consister que dans la représentation de choses à la fois réelles et existantes." Bien que Pradzynski soit proche de Courbet par le style, il est plus proche d'Edouard Manet par le thème. Manet pensait que le réalisme dans la technique pouvait se mêler au mythe dans le sujet. Les bâtiments peints de Pradzynski ne sont pas tout à fait fidèles à leur emplacement parisien et, dans leur assemblage, deviennent fictifs. La définition du réalisme de Manet inclurait encore l'arrangement fictif des sujets de Pradzynski puisque son style reste fidèle à la vie. Ce thème du "réalisme fictif" a trouvé sa place au XXe siècle et sur les toiles des artistes contemporains. Ce qui distingue le travail de Pradzynski, c'est l'introspection psychologique qui le fait passer du simple reportage à la poésie. Bien que l'on soit tenté de réagir d'abord à l'œuvre avec un sentiment de nostalgie, on se rend vite compte que ce n'est pas la clé émotionnelle avec laquelle on peut déverrouiller le sens et la beauté.
Tant par son état d'esprit que par sa méthode, Pradzynski est très proche du grand artiste américain Edward Hopper. Alors que les peintures de Hopper utilisent des jeux de lumière uniques pour isoler le sujet, la lumière de Pradzynski est plus douce et les sujets sont plus intimes. Avec Hopper, le spectateur est un intrus sur la scène, un voyeur mal à l'aise de vérités inconfortables, alors que le spectateur n'est pas un intrus.
Pradzynski permet au spectateur de participer à la scène. Similaire à l'ambiance des scènes de rue de Padzynski. Les coupes transversales fixes de Hopper de la vie urbaine dépeignent une ambiance suspendue dans le temps. Les deux artistes utilisent des formes similaires de réalisme pour enregistrer un souvenir d'importance dans leur propre vie. La similitude du contenu de leur scène de rue est notable : rues vacantes, fenêtres ouvertes et présence chaleureuse d'habitants dans des vitrines décorées. Dans les tableaux de Pradzynski, Paris est vu dans des perspectives dépourvues de personnes. Il s'agit de se placer sur la scène et d'explorer une réaction intérieure, une technique également utilisée par Hopper. L'espace créé entre le spectateur et la scène dans les peintures de Pradzynski permet de développer une perspective piétonne. Bien qu'il s'agisse de villes différentes, la méthode réaliste et l'ambiance sombre sont des éléments communs aux peintures de Thomas Pradzynski et d'Edward Hopper. L'utilisation de la lumière par Pradzynski est comparable à celle du réaliste Richard Chiriani, qui décrit la forme de son sujet par l'ombre et la lumière. À l'instar des peintures de Chiriani représentant la vie aquatique, les ombres errantes de Pradzynski complètent ses détails par des formes abstraites et transportent l'imagination du spectateur à l'intérieur des bâtiments silencieux où la vie prend forme. Comme on peut le voir dans le travail des deux artistes, la lumière est appliquée avec une sensibilité qui crée une ambiance tamisée tout en embrassant des éléments d'attente.
La chaise blanche dans "Le Cafe" et la bicyclette dans "Une Bicyclette à Florence" suscitent des sentiments d'anticipation. Dans un environnement apparemment statique, ces objets acquièrent une vie propre, des catalyseurs capables de déclencher une action à tout moment, provoquant le sentiment que quelqu'un peut occuper la chaise ou s'éloigner à bicyclette. Métaphoriquement, ils agissent comme une présence humaine, une abstraction de l'histoire de l'humanité. Le personnage de Pradzynski. Souvent, Pradzynski peint plus d'une scène centrale, ce qui permet au spectateur de voir non seulement l'environnement urbain immédiat, mais aussi de s'aventurer dans les vignettes plus intimes de l'œuvre. En contrôlant soigneusement l'utilisation des perspectives de fuite, Pradzynski crée une transition rythmée entre les multiples scènes. Dans "Le Café", un passage sombre et intime incite le spectateur à explorer à la fois le jardin intérieur privé des arbres ensoleillés et les boutiques colorées de la façade. Ils sont étudiés avec autant d'intérêt et de curiosité les uns que les autres. Les détails réalistes utilisés dans les peintures de Pradzynski révèlent la vulnérabilité de la surface des bâtiments, tandis que la solidité de leur conception nous rassure sur leur permanence. Les bâtiments sont empreints de leur propre dignité et reflètent une humble résistance au temps. Les formes abstraites formées sur la surface en pierre du bâtiment dans "Une Bicyclette a Florence" créent l'aspect stratifié de l'antiquité, un style comparable à celui des réalistes antérieurs comme Maurice Utrillo.
Les formes architecturales de Pradzynski, tout en restant classiques, créent des ombres mystérieuses ainsi que des passages secrets. L'effet de la lumière est à la fois naturaliste et allégorique. Les ombres donnent la sensation naturelle de profondeur et de contour, tout en embrassant romantiquement chaque bâtiment comme pour en préserver les détails les plus intimes. L'éclairage de MEAN contribue également à transmettre le sens du temps continu et peut être analysé dans "Crépuscule de la rue de Madrian". La lumière provenant de différents angles et se reflétant sur les rues humides et les façades abîmées par le temps crée des perspectives différentes. Ainsi, la lumière semble avoir une connotation plus symbolique que naturaliste. L'artiste a créé un collage prismatique du temps lui-même.
La nostalgie imprègne une grande partie du travail de Pradzynski. C'est un sentiment qu'il recherche dans les rues désertes, une humeur qu'il découvre dans une image reflétée par une fenêtre ou dans la façade délabrée d'un bâtiment. Qu'il s'agisse d'une rue vide, d'une bicyclette sans conducteur appuyée contre un mur, d'une table inoccupée dans un petit café, ses images révèlent l'impulsion qui nous habite
Tous s'accrochent aux traces du passé, tandis que l'ouverture occasionnelle d'une porte confère à l'imagerie un caractère mystérieux et suggère un avenir, inévitable mais inconnu.
Aucune interprétation simple de l'œuvre de Thomas n'est ni appropriée ni gratifiante. Sa grande popularité est due, au moins en partie, à l'accessibilité de son imagerie. L'œuvre de Pradzynski est lisible mais complexe sur le plan psychologique et émotionnel.
Thomas Pradzynski a réussi à revendiquer un Paris réimaginé, un Paris bien à lui. Ses rues sont vides, mais l'expérience complexe de l'émotion humaine ne les a pas désertées. Sa ville est une configuration unique de rêve et de souvenir, de mystère et d'anticipation. Il a transformé les ruelles, les cafés et les portes ouvertes en métaphore.
Le Paris de Pradzynski n'est rien de moins qu'une carte routière obsédante et évocatrice de nos propres émotions.
- Créateur:
- Dimensions:Hauteur : 50,8 cm (20 po)Largeur : 91,44 cm (36 po)
- Support:
- Mouvement et style:
- Période:
- État:
- Adresse de la galerie:New York, NY
- Numéro de référence:1stDibs : LU184129919912
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