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Thomas Pradzynski« Scène de rue de Montmartre, Paris, France » Thomas Pradzynski, Architecture
À propos de cet article
Thomas Pradzynski (1951 - 2007)
Scène de rue à Montmartre, Paris, France
Huile sur toile
16 x 32 pouces
Signé en bas à droite
À l'âge de 26 ans, Thomas Pradzynski quitte sa Pologne natale pour Paris avec l'ambition de devenir artiste. Nous sommes en 1977. La connaissance de l'architecture et l'amour de l'art étaient ses principaux centres d'intérêt. Son idéal était de "romancer les rues vides et les traces du passé et de préserver les lieux qui disparaissent lentement". Le chemin qu'il a tracé devant lui était pavé de rues parisiennes chaudement éclairées, de fenêtres sombres et de portes ouvertes. L'art qu'il s'apprêtait à créer ne ferait pas seulement écho à son environnement, mais communiquerait également sa passion pour sa préservation.
L'artiste est né à Lodz, en Pologne, le 29 novembre 1951. Son enfance a été fortement influencée par sa tante Joanna, artiste à Cracovie. Joanna reconnaît son talent et devient rapidement sa tutrice. À l'âge de neuf ans, sa famille s'installe dans le quartier de Montmartre à Paris, où la ville galvanise son esprit créatif. L'effervescence de la ville moderne ne ressemble à aucune autre qu'il ait connue. Il est séduit par la liberté exprimée par ses habitants, notamment par les peintres de rue aux couleurs vives. De retour en Pologne en 1965, il reprend ses études artistiques en peinture et en dessin.
Se pliant aux exigences de sa famille qui lui demandait de suivre une voie plus pratique dans la vie, Thomas a finalement obtenu des diplômes en sociologie et en économie. En 1977, il s'est exilé à Paris avec sa femme Joanna. Paris continue d'inspirer Pradzynski par son charme urbain. Les rues labyrinthiques de Montmartre et du quartier latin sont devenues ses studios en plein air. L'œuvre de Pradzynski explore et les rues de Paris comme un amant solitaire dont chaque fenêtre, chaque porte et chaque café est chargé de sens. Une grande partie de l'ambiance de Pradzynski est créée sur la scène des vieux bâtiments parisiens et des devantures de magasins. Les acteurs deviennent une fenêtre, deux chaises ou une porte dont les jeux d'ombre et de lumière jouent pour le public de nos souvenirs et de nos rêves.
Tout au long du XIXe siècle et pendant la moitié du XXe, Paris a servi de phare à l'expression artistique, attirant des artistes de toute l'Europe et des États-Unis. Écrivains, peintres, musiciens et poètes ont tous été inexorablement attirés par cette Mecque de la création. Pour n'en citer que quelques-uns : Delacroix, Renoir, Toulouse-Lautrec, Picasso, Van Gogh, Edward Hopper, Camus, Sartre et Hemingway. Dans les cafés enfumés, Pradzynski a trouvé une atmosphère créative propice à ses propres inspirations. À l'instar de ses contemporains, les inspirations de Pradzynski se sont transformées en créations stimulantes.
Les scènes de rue représentées dans les tableaux de Pradzynski semblent appartenir à la catégorie du "réalisme". Le terme "réalisme" est cependant aussi varié que l'individu. Les artistes réalistes découvrent que leur réalité extérieure est inéluctable à partir de leur propre subjectivité. La représentation d'une scène est principalement interprétée par l'artiste et secondairement par le spectateur. Grâce à cette double interprétation, l'artiste est en mesure d'obtenir une expérience partagée à partir d'un environnement autrement personnel. En tant que réaliste, Pradzynski concentre sa composition sur la quantité de contenu qu'il peut ajouter au sujet. Afin de révéler plus que ce que l'on voit habituellement à l'œil nu, Pradzynski utilise ses talents de "photo-réalisme". La toile contient finalement plus de matière que l'œil n'en perçoit normalement, adoptant ainsi la perspective d'un appareil photo. Les détails de la peinture donnent au spectateur un sentiment d'intimité en mettant le sujet à la portée du public.
Les peintres réalistes du XIXe siècle ont été initiés en France par Gustave Courbet, qui estimait que "la peinture est un art essentiellement concret, et ne peut consister que dans la représentation de choses à la fois réelles et existantes." Bien que Pradzynski soit proche de Courbet par le style, il est plus proche d'Edouard Manet par le thème. Manet pensait que le réalisme dans la technique pouvait se mêler au mythe dans le sujet. Les bâtiments peints de Pradzynski ne sont pas tout à fait fidèles à leur emplacement parisien et, dans leur assemblage, deviennent fictifs. La définition du réalisme de Manet inclurait encore l'arrangement fictif des sujets de Pradzynski puisque son style reste fidèle à la vie. Ce thème du "réalisme fictif" a trouvé sa place au XXe siècle et sur les toiles des artistes contemporains. Ce qui distingue le travail de Pradzynski, c'est l'introspection psychologique qui le fait passer du simple reportage à la poésie. Bien que l'on soit tenté de réagir d'abord à l'œuvre avec un sentiment de nostalgie, on se rend vite compte que ce n'est pas la clé émotionnelle avec laquelle on peut déverrouiller le sens et la beauté.
Tant par son état d'esprit que par sa méthode, Pradzynski est très proche du grand artiste américain Edward Hopper. Alors que les peintures de Hopper utilisent des jeux de lumière uniques pour isoler le sujet, la lumière de Pradzynski est plus douce et les sujets sont plus intimes. Avec Hopper, le spectateur est un intrus sur la scène, un voyeur mal à l'aise de vérités inconfortables, alors que le spectateur n'est pas un intrus.
Pradzynski permet au spectateur de participer à la scène. Similaire à l'ambiance des scènes de rue de Padzynski. Les coupes transversales fixes de Hopper de la vie urbaine dépeignent une ambiance suspendue dans le temps. Les deux artistes utilisent des formes similaires de réalisme pour enregistrer un souvenir d'importance dans leur propre vie. La similitude du contenu de leur scène de rue est notable : rues vacantes, fenêtres ouvertes et présence chaleureuse d'habitants dans des vitrines décorées. Dans les tableaux de Pradzynski, Paris est vu dans des perspectives dépourvues de personnes. Il s'agit de se placer sur la scène et d'explorer une réaction intérieure, une technique également utilisée par Hopper. L'espace créé entre le spectateur et la scène dans les peintures de Pradzynski permet de développer une perspective piétonne. Bien qu'il s'agisse de villes différentes, la méthode réaliste et l'ambiance sombre sont des éléments communs aux peintures de Thomas Pradzynski et d'Edward Hopper. L'utilisation de la lumière par Pradzynski est comparable à celle du réaliste Richard Chiriani, qui décrit la forme de son sujet par l'ombre et la lumière. À l'instar des peintures de Chiriani représentant la vie aquatique, les ombres errantes de Pradzynski complètent ses détails par des formes abstraites et transportent l'imagination du spectateur à l'intérieur des bâtiments silencieux où la vie prend forme. Comme on peut le voir dans le travail des deux artistes, la lumière est appliquée avec une sensibilité qui crée une ambiance tamisée tout en embrassant des éléments d'attente.
La chaise blanche dans "Le Cafe" et la bicyclette dans "Une Bicyclette à Florence" suscitent des sentiments d'anticipation. Dans un environnement apparemment statique, ces objets acquièrent une vie propre, des catalyseurs capables de déclencher une action à tout moment, provoquant le sentiment que quelqu'un peut occuper la chaise ou s'éloigner à bicyclette. Métaphoriquement, ils agissent comme une présence humaine, une abstraction de l'histoire de l'humanité. Le personnage de Pradzynski. Souvent, Pradzynski peint plus d'une scène centrale, ce qui permet au spectateur de voir non seulement l'environnement urbain immédiat, mais aussi de s'aventurer dans les vignettes plus intimes de l'œuvre. En contrôlant soigneusement l'utilisation des perspectives de fuite, Pradzynski crée une transition rythmée entre les multiples scènes. Dans "Le Café", un passage sombre et intime incite le spectateur à explorer à la fois le jardin intérieur privé des arbres ensoleillés et les boutiques colorées de la façade. Ils sont étudiés avec autant d'intérêt et de curiosité les uns que les autres. Les détails réalistes utilisés dans les peintures de Pradzynski révèlent la vulnérabilité de la surface des bâtiments, tandis que la solidité de leur conception nous rassure sur leur permanence. Les bâtiments sont empreints de leur propre dignité et reflètent une humble résistance au temps. Les formes abstraites formées sur la surface en pierre du bâtiment dans "Une Bicyclette a Florence" créent l'aspect stratifié de l'antiquité, un style comparable à celui des réalistes antérieurs comme Maurice Utrillo.
Les formes architecturales de Pradzynski, tout en restant classiques, créent des ombres mystérieuses ainsi que des passages secrets. L'effet de la lumière est à la fois naturaliste et allégorique. Les ombres donnent la sensation naturelle de profondeur et de contour, tout en embrassant romantiquement chaque bâtiment comme pour en préserver les détails les plus intimes. L'éclairage de MEAN contribue également à transmettre le sens du temps continu et peut être analysé dans "Crépuscule de la rue de Madrian". La lumière provenant de différents angles et se reflétant sur les rues humides et les façades abîmées par le temps crée des perspectives différentes. Ainsi, la lumière semble avoir une connotation plus symbolique que naturaliste. L'artiste a créé un collage prismatique du temps lui-même.
La nostalgie imprègne une grande partie du travail de Pradzynski. C'est un sentiment qu'il recherche dans les rues désertes, une humeur qu'il découvre dans une image reflétée par une fenêtre ou dans la façade délabrée d'un bâtiment. Qu'il s'agisse d'une rue vide, d'une bicyclette sans conducteur appuyée contre un mur, d'une table inoccupée dans un petit café, ses images révèlent l'impulsion qui nous habite
Tous s'accrochent aux traces du passé, tandis que l'ouverture occasionnelle d'une porte confère à l'imagerie un caractère mystérieux et suggère un avenir, inévitable mais inconnu.
Aucune interprétation simple de l'œuvre de Thomas n'est ni appropriée ni gratifiante. Sa grande popularité est due, au moins en partie, à l'accessibilité de son imagerie. L'œuvre de Pradzynski est lisible mais complexe sur le plan psychologique et émotionnel.
Thomas Pradzynski a réussi à revendiquer un Paris réimaginé, un Paris bien à lui. Ses rues sont vides, mais l'expérience complexe de l'émotion humaine ne les a pas désertées. Sa ville est une configuration unique de rêve et de souvenir, de mystère et d'anticipation. Il a transformé les ruelles, les cafés et les portes ouvertes en métaphore.
Le Paris de Pradzynski n'est rien de moins qu'une carte routière obsédante et évocatrice de nos propres émotions.
- Créateur:
- Dimensions:Hauteur : 50,8 cm (20 po)Largeur : 91,44 cm (36 po)
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- Adresse de la galerie:New York, NY
- Numéro de référence:1stDibs : LU184129919912
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Signé en bas à droite
Huile sur toile
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Fiene a réalisé une série de peintures, de dessins et de lithographies basés sur ses voyages en Pennsylvanie et en Virginie occidentale durant l'hiver 1935-36. Les zones industrielles de la Pennsylvanie et de la Virginie occidentale sont représentées dans de nombreuses huiles, dont certaines de ses plus célèbres. Fiene écrit à propos de ce voyage : "La neige et les conditions atmosphériques croissantes [dans la vallée de la rivière Kanawha] confèrent à ce pays montagneux d'extraction du charbon une beauté majestueuse."
Winter on the River est la seule gravure du groupe American Artists de Fiene et seules deux lithographies ont été produites à partir du voyage en Virginie occidentale. L'American Artists Group (AAG), sous la direction de Carl Zigrosser, qui travaillait alors à la célèbre Weyhe Gallery de New York, a publié quatre-vingt-treize gravures de plus de cinquante artistes en 1936 et 1937. L'objectif de Zigrosser était de populariser l'art contemporain américain par le biais d'impressions originales proposées au prix modique de 2,75 dollars. Le projet était également un moyen d'assurer un revenu aux artistes appauvris pendant la Dépression. Ces tirages ont été présentés dans de nombreuses expositions et publications de premier plan de l'époque. La lithographie réalisée à partir de cette image fait désormais partie de la collection du Amon Carter Museum, du Baltimore Museum of Art, du Cleveland Museum of Art, du Philadelphia Museum of Art, du Pensacola Museum of Art, du San Francisco Fine Arts Museum, du Syracuse Museum et du Yale University Art Museum.
Ernest Fiene est né à Elberfeld, en Allemagne, en 1894. Adolescent, Fiene a immigré aux États-Unis en 1912. Il a étudié l'art à la National Academy of Design de New York de 1914 à 1918, en suivant les cours du jour avec Thomas Maynard et les cours du soir avec Leon Kroll. Fiene a poursuivi ses études au Beaux-Arts Institute of Design de New York de 1916 à 1918, ajoutant des cours de gravure à l'Art Students League en 1923.
Fiene a commencé sa carrière d'artiste en 1919 avec sa première exposition d'aquarelles au MacDowell Club, organisée par son mentor Robert Henri. En 1923, le Whitney Studio Club a organisé une grande exposition de ses œuvres. L'année suivante, il a fait une exposition à la New Gallery de New York, où les cinquante-deux œuvres, dont des peintures, des aquarelles, des dessins et des gravures, ont toutes été vendues. Avec le produit des ventes de l'exposition de la New Gallery, Ernest Fiene et son jeune frère Paul, un sculpteur, ont construit des studios à Woodstock, New York, en 1925.
Au début des années 20, Ernest Fiene a surtout peint des paysages de Woodstock et des vallées de la rivière Ramapo et de l'Hudson. La première monographie de la série des jeunes artistes a été publiée sur Fiene en 1922. Publiée à Woodstock, la série s'est poursuivie avec Alexander Brook, Peggy Bacon et Yasuo Kuniyoshi. Le livre comporte une illustration en couleur et 27 autres reproductions en noir et blanc. Vers 1925, Fiene a été fasciné par l'intensité, l'excitation et les possibilités d'harmonies de couleurs qu'offrait la ville de New York comme sujet. Ses peintures se sont orientées vers des thèmes urbains et industriels, l'architecture, l'industrie et les transports devenant ses sujets.
En 1926, Fiene avait attiré le concessionnaire Frank K.M. Rehn, qui lui a offert cette année-là une exposition personnelle, qui a voyagé jusqu'au Boston Arts Club. C.W. Les Kraushaar Galleries ont offert à Fiene une exposition personnelle de peintures urbaines, de paysages, de portraits et de natures mortes en 1927. Julianna Force, directrice du Studio Club du Whitney et première directrice du Whitney Museum of American Art, a inclus deux des peintures de Fiene dans une exposition d'automne en 1928. Le Studio Club de Whitney a présenté les peintures de Fiene dans une exposition à deux avec Glenn O. Coleman cette année-là et a acquis trois des peintures de Fiene. En 1928 également, Fiene s'est associé à la Downtown Gallery d'Edith Halpert, où il a présenté une exposition de 20 lithographies au printemps. Fiene a vendu sa maison de Woodstock en 1928 pour passer plus de temps à New York.
Fort du succès de ces expositions, Fiene retourne à Paris en 1928-29 où il loue le studio de Jules Pascin et étudie à l'Académie de la Grande Chaumière. En France, Fiene a peint des paysages et des sujets urbains développés à partir d'idées influencées par la géométrie cubiste et l'utilisation d'aplats de couleurs larges. De retour à New York en 1930, Fiene a utilisé cette nouvelle approche pour continuer à peindre des sujets sur les gratte-ciel et le front de mer de New York, ainsi que pour commencer une série de peintures sur le vieux New York en mutation, basée sur les fouilles pour le Radio City Music Hall et la construction de l'Empire State Building. Frank K.M. Rehn Galleries a exposé cette série, intitulée "Changing Old New York", en 1931. Fiene présente également des expositions personnelles aux Rehn Galleries en 1930 et 1932. Les peintures à l'huile de Fiene sont également exposées au Chicago Arts Club en 1930.
Fiene a été inclus dans l'exposition Painting and Sculpture by Living Americans du Museum of Modern Art en décembre 1931. En visite à New York, Henri Matisse a vu l'exposition et a qualifié le tableau de Fiene, Razing Buildings, West 49th Street, de plus belle peinture qu'il ait vue à New York. Deux études murales de la série Mechanical Progress de Fiene ont été présentées lors de l'exposition Murals by American Painters and Photographers du Museum of Modern Art en 1932. Fiene a envoyé View from my Window (Vue de ma fenêtre), qui représente Fiene en train de travailler sur une pierre lithographique tout en regardant par sa fenêtre l'Empire State Building, nouvellement achevé, à la Carnegie International en 1931. En 1932, Fiene a participé à la première Biennale de peinture américaine au Whitney Museum et ses gravures ont fait partie d'expositions à la Downtown Gallery et à la Wehye Gallery. La même année, Fiene a reçu une bourse Guggenheim pour poursuivre ses études de peinture murale à Florence, en Italie.
À son retour d'Italie en 1933, Fiene s'est réengagé dans la vie new-yorkaise et a remporté plusieurs projets de peintures murales publiques et privées. Fiene reprend son programme d'exposition actif, participant à deux expositions collectives au Whitney Museum et à une exposition personnelle de peintures récentes à la Downtown Gallery en janvier 1934. En 1933, il a acheté une ferme à Southbury, dans le Connecticut, ce qui lui a permis d'ajouter des scènes du Connecticut à ses sujets de paysages. C'est également l'année où Fiene commence à passer des étés sur l'île de Monhegan, dans le Maine, où il peint des paysages marins, des scènes portuaires et des natures mortes.
Les peintures de paysages de Fiene lui ont valu de nombreuses commandes dans le cadre du mouvement American Scene. Au cours de l'automne et de l'hiver 1935-36, Fiene a effectué un long voyage de croquis à travers les zones urbaines, industrielles et agricoles de Pennsylvanie et de Virginie occidentale. La plupart des vingt-quatre tableaux urbains...
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