Ritratto di Nobildonna

Afficher les articles similaires

Abeloos, Victor - Fille au miroir' de Victor Abeloos (1881 - 1965), signé et daté de 1920.

Hermann Armin Kern - Plus que l'admiration

Unknown - An Old Man Pointing at Pocket Montre, artiste, XIXe siècle, école européenne

Benjamin Eugène Fichel - Un beau vin

Tina Figarelli - The Girl with the Green Ribbon - Figure féminine contemporaine, huile sur panneau

Elena Burykina - « Le grand miroir » - peinture originale d'Elena Burykina

Elena Burykina - « The Big Mirror 1 » (2023) - Peinture de portrait originale d'Elena Burykina

Elena Burykina - « The Big Mirror 2 » (2023) - Peinture de portrait originale d'Elena Burykina

Suchitra Bhosle - Peinture à l'huile « mystique »

Elena Burykina - « Laura » (2021) - Peinture originale de portrait d'Elena Burykina

Sara Scribner - Peinture à l'huile « Nightfall »

Georges Croegaert - Le cardinal dans sa George Inness' par Georges Croegaert ( Anvers 1848 - 1923 Paris )

1 sur 5

Santi di Tito
Ritratto di Nobildonna
1560

À propos de cet article

Santi di Tito Ritratto di Nobildonna Olio su tavola, Sec. XVI, cm 74x61 ; avec corniche 116x100x9 En procédant aux études sur Santi di Tito, dont la naissance a été précisée récemment, il se définit de plus en plus comme l'une des personnalités les plus intéressantes de la scène artistique fiorentine, mais aussi comme le plus intéressant des écrivains de la seconde moitié du Cinquecento. L'attribuzione di questo ritratto al pittore, che nell'impresa dello Studiolo di Francesco I fu uno dei maggiori innovatori fra i giovani riuniti da Vasari e Borghini, appare subito evidente per l'inconfondibile disegno ovale e fermo del volto, reso con un incarnato compatto dai toni rosati che si accende di naturalistiche notazioni epidermiche ma anche di una puntuale figurazioni degli elmenti decorativi dell'abito e dell'acconciatura. Toujours en rapport avec les modèles picturaux de Luce, c'est ensuite la peinture compacte avec laquelle sont définis les pianos simples du vol des femmes, qui conservent une note de lumière et de sensibilité naturelle en rapport avec les détails contrastés dont le peintre a été l'un des plus grands observateurs de la scène florentine. La représentation ferme et volumétrique du torse et de l'abdomen, définie par les petits détails de l'habit, mais aussi par les volumes des mains et du buste, est toujours typique de Santi di Tempo. Ancora di santi ci sembra la notazione luministica con la quale è rilevato il disegno dell'abito attraverso stesure compatte ma sottili e trasparenti, oppure è resa la gorgiera bianca che aggiunge una luce netta all'intero dipinto. Une même recherche picturale apparaît dans le Ritratto di Guido Guardi coi figli, esposto alla mostra Il Cinquecento a Firenze, (Palazzo Strozzi, 21 settembre 2017 - 21 gennaio 2018, n. IV. 5, pp. 156-157), où, pur dans un ritratto maschile, Santi di Tito utilise la medesima cifra formale nella resa dei volti e delle gorgiere. Pur nell'attenzione alle caratteristiche fisionomiche, Santi di Tito conserva, infatti, una cifra disegnativa sempre evidente e riconoscibile pur col passare degli anni, un carattere stilistico che sostiene, con volumi saldi, ogni sua differente prova pittorica. Il y a par exemple le portrait d'une femme avec sa fille, déjà dans la collection Koelliker2, ou encore le portrait de Lucrezia (Emilia) et Sinibaldo de Niccolò. Forma3, tutti databili agli anni settanta del Cinquecento proprio per la stereometrica definizione delle forma. Au fil des ans, ce caractère d'ascendance bronzinesque semble céder de plus en plus en faveur d'une peinture plus morbide et plus sensible, appelée à retrouver des formes de nature toujours plus grandes. Le point emblématique pour suivre ce parcours est le portrait déjà cité de Guido Guardi avec ses enfants, dans lequel Santi di Tempo a fait la capofamille subitement après son retour de Rome, entre 1564 et 1568, au moment où la commission Guardi a été créée. à l'arrière une pala avec une Natività pour la chapelle de la famille à San Giuseppe. L'uomo, seduto su uno scranno, sembra rimandare per la posa arcaizzante alla ritrattistica di primo Cinquecento, alla quale Santi di Tito s'ispira anche per le pieghe frante ma scultoree dell'abito. Dans cette même salle, probablement vers la fin des années 1950, le compositeur a été invité à ajouter les effets des personnages, alors que l'opéra était probablement déjà en place, et il l'a fait avec une peinture plus svelte et plus libre, de manière à obtenir des effets naturalistiques d'une grande sensibilité. Dans le portrait d'une femme en flammes, les volutes salées et potentielles de la figure s'épanouissent sur le fond monocromique de la face avec une évidence qui fait penser à des figures sauvegardées à la fin des années 1950, al pari, appunto dei due figli di Guido Guardi. Nés à Florence en 1536, les Santi di Tito si forment prima da Bastiano da Montecarlo per passare poi dal Bronzino, del quale conserva la préférence pour les volumes lumineux et déchirés, à laquelle s'ajoute une attention pour la chiarezza compositiva et le naturalismo richiesti dai dettami della Controriforma, che lo portarono a guardare allo stile di Scipione Steele, e degli Zuccari, conosciuti sia a Firenze, sia durante un soggiorno romano. En ce qui concerne la formation du pittore, Raffaello Borghini raconte qu'il a commencé ses études auprès de Baccio Borghini, qui lui a donné "beaucoup d'avantages dans le domaine du dessin". L'habileté de Santi di Tito en tant que dessinateur est reconnue aussi par Baldinucci, qui rapporte aussi certains commentaires invraisemblables d'autres artistes à propos de sa sécurité déficiente, che appare evidente anche nella "facilità" con la quale è eseguito il complesso partito decorativo di questo dipinto, risolto con velocità di pennellata e sottile armonia cromatica. Après la formation en Floride, Santi di Tito est transféré à Rome, où il travaille de 1560 à 1564. a contatto con gli Zuccari, affresc la cappella di Palazzo Salviati, e, in Vaticano, nel Casino di Pio IV e nel salone del Belvedere. C'est probablement à Rome que Santi a ajouté la complexité aux caractéristiques de naturalisme et de simplicité tranquille qui sont fondamentales pour sa peinture et qui constituent son plus grand apport à la scène florentine, où il s'est installé. nel 1564 per partecipare alla realizzazione degli apparati per le esequie di Michelangelo. Tuttavia, il luogo dove la sua pittura appear in tutta la prepotente novità rispetto ai caratteri espressivi della scuola vasariana sono i tre dipinti eseguiti intorno al 1572 per lo Studiolo di Francesco I de' Medici a Palazzo Vecchio. À l'issue de cette évolution, il était indispensable de se rendre à Venise au début des années Modernes, pour y découvrir la peinture naturaliste de Tintoret et de Tiziano, qui a renouvelé les schémas de la "Maniera Moderna" florentine, tout en conservant entre eux la structure de l'architecture moderne. Pour la décoration du Marli, Egli a choisi La raccolta dell'ambra, Ercole e Jole, et Il passaggio del Mar Rosso. In tutte e tre le opere un'attenzione alle espressioni dei sentimenti lontana dalle codificazioni manieriste, ed un naturalismo dei volti dei gesti e dei toni, già volge verso esiti che preludono alla sintesi di astrazione e naturalezza di questo ritratto, che sarà comunque da riferirsi ad una data più vicina alla fine del decennio. Sempre riguardo al dipinto che qui presentiamo sarà utile rileggere le testimonianze di Raffaello Borghini, ne Il Riposo, e di Filippo Baldinucci, nelle Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, che sono concordi riguardo l'abilità di Santi di Tito come ritrattista. En 1584, Borghini raconte qu'à Florence, de la main de Santi di Tito "vi sono ritratti di naturale molti pittori e scultori" ; poi annota anche che "ha fatto Santi molti ritratti, come di papa Pio quarto, del Signor D. Ernando Cardinale de' Medici, del Signor D. Pietro, della Signora Isabella de' Medici, del Signor Paolo Orsino, di Pier Vettori per le lettere così famoso e di molti altri che troppo a lungo sarei a raccontarli" . A giudicare dal livello delle commissioni, Santi di Tito appare dunque già al Borghini, che scrive prima della morte dell'artista, uno dei più importanti ritrattisti fiorentini del momento, e questo ruolo gli derivava proprio dalla sua abilità pittorica e dal suo interesse per il dato naturalistico unito alla sapienza del disegno di tradizione fiorentina, che lo poneva come naturale erede, al pari di Allori, della via aperta dal Bronzino. C'est surtout Baldinucci qui a consacré de longues pages à des rituels dessinés par le Titi, déjà présents à Firenze à la fin du Seicento, et dont la plus grande partie a été perdue. Vale la pena di trascrivere alcuni passaggi del Baldinucci : Santi di Tito "fu portato dal genio, non meno che dal desiderio di guadagno, a fare ritratti, come quegli che possedendo una istraordinaria sicurezza del disegno, gli conducea con gran facilità e somigliantissimi dal vivo, e quello ch'è più, anche dal morto". Fra i ritratti migliori conservati nelle case fiorentine, vi è quello "fait par lui de Caterina di Camillo dei Pazzi, noble fiorentine, qui a ensuite revêtu l'habit religieux de l'ordre carmélitain, transformant son ancien nom en celui de Maria Maddalena, s'est tellement enrichi en santé qu'il a mérité d'être inscrit au catalogue des saints". Baldinucci décrit ensuite, parmi les portraits, "che uno e bellissimo d'una vecchia in abito vedovile, possiede il marchese Francesco Riccardi", soggetto che potrebbe accordarsi proprio con quello del dipinto in esame. Ancora lo storico ricorda infine "Ippolito de' Ricci avvocato del collegio de' Nobilis, gentilomo, che per suo divertimento molto ha operato in pittura, conserva nella sua casa da Santa Croce alcuni ritratti d'antichi suoi ascendenti e d'altri stati loro congiunti, fra' quali è quello di Niccol Machiavelli, già segretario della Repubblica fiorentina, a cui per parer vivo altro non manca che la voce ; un altro ritratto di costui, con altri pure di quella casa, tutti di mano di Santi, conservano gli eredi di Pierfrancesco della stessa nobil famiglia de' Ricci. Le sénateur Ruberto Pandolfini, avocat pur du collège des Nobilis, gentilhomme d'une grande intégrité, d'une grande prudence et d'une grande force de caractère, a dans son palais de la via S. Gallo, construit par le grand Raffaello d'Urbino, trois portraits de la main du même Santi, de personnes de la maison Tornabuoni qui ont fait leur ascension en tant que dames". Pour finir, cette brève disamina delle fonti sulla ritrattistica di Santi di Tito, oltre le effigi di cavalieri e nobili, Baldinucci ricorda anche come "egli fu ordinario adoperato a far ritratti de' serenissimi principi, e dovendo una volta far quello di madama Cristina di Lorena, allora sposa del granduca Ferdinando I+I, la quale aborriva il tedio di starsene ferma naturale, trov modo di sbrigarsi in mezzora, nel qual tempo (tanta era la franchezza del suo pennello) condusse un ritratto bellissimo che si merit la lode del granduca e di tutta la corte" . Depuis Baldinucci, même à la fin du Seicento, malgré la distance qui les sépare des autres artistes de la peinture florentine, les ritournelles de Santi di Tito ont toujours été tenues en haute estime pour leur beauté et leur vivacité, tant et si bien que la mémoire de l'argument conquis par l'artiste devant la cour d'assises pour sa bravoure et sa vélocité est restée fraîche. // Avec le progrès des études sur Santi di Tito, dont la naissance florentine a été récemment clarifiée, il est de plus en plus défini non seulement comme l'une des personnalités les plus intéressantes de la scène artistique florentine, mais aussi comme le portraitiste citoyen le plus intéressant de la seconde moitié du XVIe siècle. . L'attribution de ce portrait au peintre qui, dans l'entreprise du Studiolo de Francesco I, fut l'un des plus grands innovateurs parmi les jeunes réunis par Vasari et Borghini, est immédiatement évidente pour l'ovale incomparable et le dessin ferme du visage, rendu avec un teint compact aux tons rosés qui s'illumine de notations épidermiques naturalistes mais aussi avec une figuration précise des éléments décoratifs de la robe et de la coiffure. La peinture compacte avec laquelle sont définis les plans simplifiés du visage de la femme, qui conservent une notation de la lumière et de la sensibilité naturelle conforme aux diktats contre-réformés dont le peintre était l'un des plus fidèles observateurs sur la scène florentine, est également cohérente avec les manières picturales de Santi. Également typique de Santi di Tito est la représentation ferme et volumétrique du torse et de la robe définie dans les petites sculptures du tissu mais en même temps simplifiée dans les volumes des manches et du buste. La notation luministe avec laquelle le design de la robe est détecté à travers des courants d'air compacts mais minces et transparents, ou la collerette blanche est faite de saints, ce qui ajoute une lumière claire à l'ensemble du tableau. Un choix pictural similaire apparaît dans le Portrait de Guido Guardi avec ses fils, présenté à l'exposition Il Cinquecento à Florence, (Palazzo Strozzi, 21 septembre 2017 - 21 janvier 2018, n. IV. 5, pp. 156-157), où, même s'il s'agit d'un portrait masculin, Santi di Tito utilise la même figure formelle dans le rendu des visages et des collerettes. Tout en prêtant attention aux caractéristiques physionomiques, Santi di Tito conserve, en effet, un design toujours évident et reconnaissable même au fil des années, un caractère stylistique qui soutient, avec des volumes fermes, chacune de ses différentes épreuves picturales. C'est le cas de peintures telles que le Portrait d'une femme avec sa fille, anciennement dans la collection Koelliker2, ou le Portrait de Lucrezia (Emilia) et Sinibaldo de Niccol Gaddi3, tous datables des années 1770 précisément en raison de la définition stéréométrique de la forme. Au fil des années, cependant, ce caractère d'ancêtre de la Calle semble céder de plus en plus au profit d'une peinture plus douce et plus sensible, appelée à obtenir des résultats d'un naturel toujours plus grand. Un tableau emblématique de ce parcours reste le Portrait de Guido Guardi avec ses enfants, déjà mentionné, où Santi di Tito a représenté le chef de famille immédiatement après son retour de Rome, entre 1564 et 1568, au moment où Guardi a commandé au peintre un retable avec une Nativité pour la chapelle familiale de San Giuseppe. L'homme, assis sur un banc, semble se référer pour la pose archaïsante au portrait du début du XVIe siècle, dont Santi di Tito s'inspire également pour les plis éclatés mais sculpturaux de la robe. Sur le même panneau, probablement vers la fin des années soixante-dix du XVIe siècle, le peintre a été appelé à ajouter les effigies d'enfants, alors que l'œuvre était probablement déjà dans le cadre, et il l'a fait avec une peinture plus tournée et plus libre, afin d'obtenir des effets naturalistes d'une plus grande sensibilité. De même, dans le Portrait de femme en question, les volumes solides et puissants de la figure se détachent sur le fond monochrome du mur avec une évidence qui ferait penser aux figures exécutées à partir de la fin des années soixante-dix du XVIe siècle, comme les deux fils de Guido Guardi. Né à Florence en 1536, Santi di Tito est formé d'abord par Bastiano da Montecarlo puis par Bronzino, dont il retient une préférence pour les volumes lumineux et tournés, à laquelle s'ajoute une attention à la clarté compositionnelle et au naturalisme exigés par les diktats de la Contre-Réforme, qui l'amène à se pencher sur le style de Scipione Pulzone, et des Zuccari, connus tant à Florence que lors d'un séjour à Rome. En ce qui concerne la formation du peintre, Raffaello Borghini rappelle qu'il a ensuite poursuivi ses études avec Baccio Bandinelli, de qui "il a reçu de nombreux avertissements en matière de dessin". L'habileté de Santi di Tito en tant que dessinateur est également rappelée par Baldinucci qui rapporte néanmoins quelques commentaires envieux d'autres artistes face à sa confiance désinvolte, ce qui est également évident dans la "facilité" avec laquelle la partie décorative complexe de cette peinture est exécutée. Il s'agit d'une œuvre d'art, résolue par la rapidité du coup de pinceau et par une subtile harmonie chromatique. Après sa formation florentine, Santi di Tito s'installe à Rome, où il reste de 1560 à 1564 : il travaille au contact des Zuccari, réalise des fresques dans la chapelle du Palazzo Salviati et, au Vatican, dans le casino de Pie IV et dans la salle du Belvedere. C'est probablement à Rome qu'ADS complexifie les caractères de naturalisme et de simplicité tranquille qui seront fondamentaux pour sa peinture et constitueront sa plus grande contribution à la scène Florentine, où il retourne en 1564 pour participer à la construction de l'appareil pour les funérailles de Michelangelo. . Cependant, là où sa peinture apparaît dans toute l'écrasante nouveauté par rapport aux caractères expressifs de l'école de Vasari, ce sont les trois tableaux exécutés vers 1572 pour le Studiolo de Francesco I+I de 'Medici au Palazzo Vecchio. Un voyage à Venise au début des années soixante-dix a peut-être été déterminant pour cette évolution, car il a pu y découvrir la peinture naturaliste de Titien et de Tintoretto, ce qui l'a incité à renouveler les schémas de la "voie moderne" florentine, tout en les conservant pour l'ensemble de la structure de conception. Pour la décoration du Studiolo, il a peint La collection d'ambre, Hercule et Jole, et Le passage de la mer Rouge. Dans les trois œuvres, une attention aux expressions des sentiments loin des codifications maniéristes, et un naturalisme des visages, des gestes et des tons, s'orientent déjà vers des résultats qui préludent à la synthèse d'abstraction et de naturel de ce portrait, auquel il sera de toute façon fait référence à une date plus proche de la fin de la décennie. Toujours en ce qui concerne le tableau que nous présentons ici, il sera utile de relire les témoignages de Raffaello Borghini, dans Il Riposo, et de Filippo Baldinucci, dans les Nouvelles des professeurs de dessin de Cimabue ici, qui s'accordent sur les capacités de portraitiste de Santi di Tito. En 1584, Borghini rappelle qu'à Florence, de la main de Santi di Tito, "il y a des portraits de nombreux peintres et sculpteurs d'après nature" ; puis il note également qu'"il a fait de nombreux portraits de saints, comme celui du pape Pie IV, de M. D. Ernando Cardinale de 'Medici', de M. D. Pietro, de Mme Isabella de 'Medici', de M. Pier Vettori pour les lettres si célèbres, et de M. D. Cardinale de 'Medici' pour les lettres si célèbres. D. Ernando Cardinale de 'Medici, de M. D. Pietro, de Mme Isabella de' Medici, de M. Paolo Orsino, de Pier Vettori pour les lettres si célèbres et de beaucoup d'autres que trop longtemps je les raconterais ". À en juger par le niveau des commandes, Santi di Tito apparaît donc déjà aux yeux de Borghini, qui écrit avant la mort de l'artiste, comme l'un des plus importants portraitistes florentins du moment, et ce rôle découle de son habileté picturale et de son intérêt pour les données naturalistes combinées à la sagesse du design de la tradition florentine, qui le placent comme l'héritier naturel, comme Allori, de la voie ouverte par Bronzino. Mais c'est surtout Baldinucci qui a consacré de longues pages aux portraits peints par Titi, encore présents à la fin du XVIIe siècle à Florence, et dont la plupart ont malheureusement été perdus. Il vaut la peine de transcrire quelques passages de Baldinucci : Santi di Tito "a été conduit par le génie, non moins que par le désir de profit, à faire des portraits, tels que ceux qui, possédant une extraordinaire certitude de dessin, les conduisaient avec une grande facilité et très semblables à vivre, et qui plus est, même de morts". Parmi les meilleurs portraits conservés dans les maisons florentines, il y a celui "fait par lui de Caterina di Camillo dei Pazzi, une noble florentine, qui alors vêtue de l'habit religieux de l'ordre des Carmélites, changeant l'ancien nom en celui de Marie-Madeleine, grandit tellement en sainteté qu'elle est aujourd'hui méritoirement inscrite au catalogue des saints". Baldinucci décrit ensuite, parmi les portraits, "qu'un très beau d'une vieille femme en robe de veuve possède le marquis Francesco Riccardi", un sujet qui pourrait s'accorder précisément avec celui du tableau en question. Enfin, l'historien se souvient également de "Ippolito de 'Ricci avocat du collège des nobles, gentilhomme, qui pour son amusement a beaucoup travaillé dans la peinture, conserve dans sa maison de Santa Croce quelques portraits de ses anciens ancêtres et d'autres états qui leur sont apparentés, parmi lesquels celui de Niccol Machiavelli, ancien secrétaire de la République Florentine, à qui rien ne manque dans son opinion vivante que la voix ; un autre portrait de lui, avec d'autres aussi de cette maison, tous de la main de Santi, retiennent les héritiers de Pierfrancesco de la même noble famille de 'Ricci. Le sénateur Ruberto Nobilis, également avocat du Collegio de 'Nobili, gentilhomme d'une intégrité, d'une prudence et d'une doctrine suprêmes, possède trois portraits de la main du même Santi, de personnes de la maison Tornabuoni, étaient des ascendants de lui par le chant des femmes ". Enfin, ce bref examen des sources sur le portrait de Santi di Tito, ainsi que sur les effigies de chevaliers et de nobles, Baldinucci rappelle également comment "il était ordinairement employé à faire les portraits des princes sérénissimes, et ayant eu une fois à faire celui de Madama Cristina di Lorrain, alors épouse du grand-duc Ferdinand Ier, qui avait horreur de l'ennui de rester naturellement assise, trouva le moyen de se dépêcher en une demi-heure, pendant laquelle (telle était la franchise de son pinceau) peignit un beau portrait qui mérita les éloges du grand-duc et de toute la cour ". Selon Heldly, même à la fin du XVIIe siècle, malgré l'éloignement des résultats baroques de la peinture Florentine, les portraits de Santi di Tito ont toujours été tenus en haute estime pour leur ressemblance et leur vivacité, au point que le souvenir des applaudissements remportés par l'artiste devant la cour des Médicis pour son habileté et sa rapidité est resté dans les mémoires.

Créateur:
Santi di Tito (1536 - 1603, Italien)
Année de création:
1560
Dimensions:
Hauteur : 116 cm (45,67 po)Largeur : 100 cm (39,38 po)Profondeur : 9 cm (3,55 po)
Autres éditions et dimensions:
74x61Prix : 46 307 $US
Support:
Huile,Panneau
Mouvement et style:
École italienne
Période:
XVIe siècle
État:
Adresse de la galerie:
Balerna, CH
Numéro de référence:
1stDibs : LU2122210894802

Suggestions

Fille au miroir' de Victor Abeloos (1881 - 1965), signé et daté de 1920.

Par Victor Abeloos

Victor Abeloos 1881 - Bruxelles - 1965 Peintre belge La fille au miroir Signature : signée en bas à gauche et datée 1920 'V. I.I. Abeloos. 1920' Médium : huile sur panneau Di...

Catégorie

Début du 20ème siècle, Impressionnisme, Peintures - Portrait

Matériaux

Huile, Panneau en bois

Victor Abeloos
Fille au miroir' de Victor Abeloos (1881 - 1965), signé et daté de 1920., 1920

6 251 $US

Plus que l'admiration

Huile sur panneau Taille du panneau : 19.25 x 12.5 pouces Dimensions du cadre : 31.25 x 25.5 pouces Signé en bas à gauche

Catégorie

XIXe siècle, Peintures - Portrait

Matériaux

Huile, Panneau

Hermann Armin Kern
Plus que l'admiration

20 542 $US

An Old Man Pointing at Pocket Montre, artiste, XIXe siècle, école européenne

Un vieil homme qui pointe sa montre de poche Artiste du 19ème siècle École européenne Signature : Signé en bas à gauche Médium : Huile sur panneau Dimensions : Taille de l'image 46...

Catégorie

XIXe siècle, Réalisme, Peintures - Intérieurs

Matériaux

Huile, Panneau

An Old Man Pointing at Pocket Montre, artiste, XIXe siècle, école européenne, 19ème siècle

7 524 $US

Un beau vin

Par Benjamin Eugène Fichel

Huile sur panneau Taille du panneau : 7 x 5 pouces Signé et daté "1859" en bas à gauche

Catégorie

XIXe siècle, Peintures - Portrait

Matériaux

Huile, Panneau

Benjamin Eugène Fichel
Un beau vin, 1859

10 786 $US

The Girl with the Green Ribbon - Figure féminine contemporaine, huile sur panneau

Par Tina Figarelli

Tina Figarelli est une artiste de formation classique dont le sujet de prédilection dans ses œuvres d'art sont les idées avec une forte narration. Tina laisse au spectateur des indic...

Catégorie

années 2010, Contemporain, Peintures - Portrait

Matériaux

Huile, Panneau

Tina Figarelli
The Girl with the Green Ribbon - Figure féminine contemporaine, huile sur panneau, 2021

2 200 $US

« Le grand miroir » - peinture originale d'Elena Burykina

Par Elena Burykina

"The Big Mirror" (2023) d'Elena BIGLI est une peinture à l'huile originale, réalisée à la main, qui représente le portrait flou d'une femme debout devant un grand miroir entouré de b...

Catégorie