Art - XVIIIe siècle et antérieur

Madonna & Child, 15e siècle École toscane Grande représentation de la Vierge et de l'Enfant de l'école toscane du XVe siècle, à la détrempe et à l'or sur panneau gravé. Scène de dé...

Huile sur toile

Portrait de Gilbert Talbot, 7e comte de Shrewsbury (1552-1616), 16e siècle Cercle de George Gower (c.1540-1596) Grand portrait du 16ème siècle de Gilbert Talbot, 7ème comte de Shre...

École flamande du 17e siècle Le couple mal assorti Huile sur toile 75 x 96 cm. Encadré 96 x 118 cm. Le curieux sujet que nous voyons représenté dans la toile proposée ici appartie...

Portrait d'une femme avec des bijoux, école hollandaise du début du 18e siècle par le peintre Gérard Wigama (1673-1741). Monogramme dans le coin inférieur droit à la base de la colon...

Nous tenons à remercier le Dr Ursula Härting qui, après examen de l'œuvre, a confirmé le caractère autographe de ce tableau de Frans Francken le Jeune dans un certificat délivré le 9...

Inscrit, en haut à gauche : "Mlle Laura Keppel". Provenance : Commandé à l'artiste et par filiation dans le domaine de la famille Keppel, Lexham Hall, Norfolk, à : Major Bertram William Arnold Keppel (1876-1949), jusqu'en 1909 ; de qui acquis par : Thos. Agnew and Sons, stock no. 3169 ; où acquis le 3 mai 1911 pour £730 (Thomas McLean) : McLean's Gallery, Londres, 1911 ; où acquise par : Stephen Mitchell, Esq, Boquhan Kippen, Stephenshire, Ecosse ; sa vente, Christie's, Londres, 24 novembre 1933, lot...

James Shaw (fl.1769-1784) Nature morte de fruits et de noix Huile sur toile Taille de la toile - 13 1/2 x 17 3/4 in Format encadré - 16 1/4 x 20 1/2 in Né à Sedgley dans le Staffordshire, on ne sait pas exactement comment Shaw a développé son intérêt pour l'art. Néanmoins, en 1769, Shaw avait déménagé à Londres, où il allait entrer dans les écoles de la Royal Academy pour sa formation artistique. Shaw faisait partie de la première génération d'artistes à le faire, la Royal Academy n'ayant été fondée qu'un an auparavant, en 1768. Il était l'un des 77 étudiants seulement, ce qui en dit long sur sa promesse. Shaw a suivi les cours de l'artiste Edward Penny (1714-1791) à la Royal Academy. L'un des fondateurs de l'Academy Paintings, Penny était principalement un portraitiste, mais il est connu pour avoir peint un petit nombre de belles natures mortes. Son influence a peut-être incité Shaw à suivre la même voie artistique, car lorsqu'il a commencé à exposer à l'Académie en 1776, Shaw n'a présenté que des portraits. Les œuvres de Shaw sont incroyablement sophistiquées et témoignent des fruits de son enseignement à la Royal Academy. Ses sujets de portrait sont capturés avec une ressemblance élégante. De nombreux éléments suggèrent également l'influence d'un autre fondateur de l'Académie, et de son président, Sir Joshua Reynolds (1723-1792). Malheureusement, on sait très peu de choses sur James Shaw. Après sa dernière exposition à la Royal Academy en 1787, il disparaît de l'histoire. Il semble étrange qu'un artiste faisant partie de la première génération d'élèves de l'Académie disparaisse si facilement. Heureusement, un certain nombre de ses œuvres ont été conservées à The Wodehouse, une maison de campagne située dans son comté natal, le Staffordshire. Le frère de Shaw, le révérend Thomas Shaw...

Une rare gravure sur cuivre colorée à la main du 18e siècle intitulée "Der Storch Ciconia" (Cigogne blanche) par Johann Leonhard Frisch est l...

Artistics inconnu École de Prague Portrait de l'empereur Ferdinand I. (1503-1564) 17ème siècle Huile sur cuivre, 21,3 x 16,8 cm Provenance : Collectional, Pennsylvanie, jusqu'en 2016...

Signé et daté, en bas à droite, Joseph de la Cruz f.t / Año de 88. Provenance : Collectional, Santo Stefano d'Aveto (Gênes), vers 1960-2022. Cette toile monumentale est un exemple r...

Maître européen (XVIIe-XVIIIe siècle) - Portrait d'un noble. 81 x 65 cm sans cadre, 100,5 x 83,5 cm avec cadre. Peinture à l'huile ancienne sur toile, dans un cadre en bois sculpté...

Artistics/ School : École italienne, XVIIe siècle, cercle de Salvator Rosa (1615-1673) Titre : Chutes d'eau dans un paysage Support : peinture à l'huile sur toile, non encadrée Ta...

Provenance : Collectional, Amérique du Sud Antonio Vasari a commencé sa carrière à Florence, en travaillant à la décoration du Palazzo Vecchio sous la direction de Giorgio Vasari. ...

Mezzo-tinte sépia de Richard Earlom (1743-1822) D'après Claude Gellee ("Claude Lorrain") (1600-82). Extrait du 'Liber Veritatis ; ou Collectional of...

Magnifique récipient ancien à visage péruvien. Chimu Inca, c.1500 Terracotta, mesure h. 8 in., l. 4 7/8 inches. Aucune réparation ou conservation.

Conversation sacrée : Vierge à l'enfant avec saint Jean sur fond de paysage idéalisé avec des montagnes. Début du XVIe siècle. Huile sur panneau de bois représentant des conifères vénitiens. Marco Bello, attribué. (Venise, 1470 - 1523, Udine), élève et disciple de Giovanni Bellini. École vénitienne. Vierge à l'enfant avec saint Jean sur fond de paysage idéalisé avec montagnes. Dimentions : 57cm x 68cm x 6cm Beau cadre de la fin de la Renaissance avec des fleurs et des rinceaux végétaux en bois sculpté, doré et polychrome. La composition horizontale avec les Saints sur le premier plan a été élaborée par l'artiste vénitien d'après Giovanni Bellini. Saint Jean tient un drapeau avec un ruban sur lequel est écrit en latin : "Ecce agnus ...", abréviation de "Ecce Agnus dei" (voici l'agneau de Dieu). La composition représente plutôt une conversation sacrée, où les personnages sont représentés hors du temps réel : Le Christ et Saint John sont représentés d'âges très différents, alors que l'évangile nous parle de différences d'âge de quelques mois. Nous sommes donc face à une vision idéalisée et "métaphysique", avec des couleurs de la gamme froide qui créent un effet d'abstraction. Le tableau appartient certainement à une région / école artistique précise : Vénétie, Renaissance mûre. Mais avec une influence plus provinciale, qui confine au groupe de ceux que l'on appelle les "Calle vénitiens". Ce groupe de peintures présente une double caractéristique : le contact avec la peinture vénitienne raffinée et les contacts avec les peintres grecs...

Huile sur toile. École génoise du XVIIIe siècle. Au centre du paysage de campagne se dresse une structure délabrée, les ruines d'un bâtiment dont on aperçoit les masses de nuages bla...

Grec, XVIIIe siècle Une icône représentant Saint Charalambos Peint avec un christogramme et un crucifix au verso Détrempe à l'œuf, dorée et gesso sur panneau, dans un cadre à bordure...

Nature morte avec pivoines, fleurs d'oranger et tulipes dans un vase sur un rebord, 19e siècle ANTOINE MONNOYER (1670-1747) ventes à 95 000 Grande nature morte française du 17e siè...

Vue de la côte au coucher du soleil avec des pêcheurs et des bateaux Atelier de Charles François Grenier De Lacroix, dit de Calle (Marseille 1700 - Berlin 1782) Huile sur toile 50 x...

Le tableau est signé Description : Fabbio Fabbi (1861-1946) était un peintre italien réputé pour ses œuvres orientalistes et sa capacité à capturer la beauté et l'attrait des cultur...

Étude des oiseaux de ferme, 17e siècle attribué à Melchior DE HONDECOETER (1636-1695) Variously Old Master Dutch 17th century still life of various farm birds, oil on canvas attri...

Portrait de Francisco de Reynoso y Baeza.   Secrétaire du pape Pie V, abbé de Husillos et évêque de Cordoue. Francisci de Reynoso. Début du XVIIe siècle. Portrait de petit format d...

Gravure sur papier vergé crème, 6 7/8 x 10 7/8 pouces (175 x 275 mm), marges fines. Quelques légères salissures en surface et des résidus de ruban adhésif en quatre endroits le long ...

Vierge à l'enfant avec Saint John et des anges Cercle de Joos Van Cleve (1485 - 1541) École anversoise du XVIe siècle Huile sur panneau de chêne Dimensions : h. 32 cm (13 in.), l. 28...

Lady Selby Of Melton, circa 1710 Attribué à SIR GODFREY KNELLER (1646-1723) Grand portrait vers 1710 de Lady Selby of Melton, huile sur toile attribuée à Sir Godfrey Kneller. Portr...

Saumon sur la rive, 19e siècle par JOHN BUCKNELL RUSSELL (1819-1893) ventes à $20,000 Grande étude anglaise du XIXe siècle représentant des saumons au bord d'une rivière, huile sur...

Il s'agit d'un superbe portrait à l'huile de maître italien ancien attribué au cercle de Guido Reni. Il s'agit d'un portrait à mi-corps de la pénitente Marie-Madeleine, les yeux tour...

Peinture à l'huile sur toile mesurant 45 x 55 cm sans cadre et 65 x 75 cm avec cadre, représentant une scène paysanne en plein air de l'école flamande de la fin du XVIIe et du début...

Portrait du palatin Matthieu III Csák de Matthews (1260-1321) École italienne - Cercle de TITIEN Grand portrait de l'école italienne du XVIe siècle d'un Matthew III Csak Of Trencin...

"Lingbi - One Hole Scholar's Rock" est une sculpture en pierre sur socle en bois datant de la fin de la dynastie Qing, en Chine.

Style XVIIIe siècle, "Jeune aristocrate avec chien". L'œuvre est une copie moderne d'un portrait de Pierre Van Cortlandt, premier seigneur du manoir de Van Cortlandt à New York. Ell...

Tête de Marc Aurèle en porphyre du XVIIIe siècle, sculptée à la main et montée sur une base en marbre de Carrare.

Ce portrait de Santi di Tito, récemment redécouvert, représente un sénateur de Florentine, avec une lettre à la main indiquant que le tableau a été exécuté en 1574, à l'âge de 66 ans. Sur la base de ces indices, il est tentant d'y voir un portrait de Bartolomeo Panciatichi, peint une trentaine d'années auparavant par Bronzino (1503 - 1572). Si le traitement des mains rappelle la tradition florentine des portraits maniéristes, la comparaison avec le portrait de Bronzino illustre la recherche d'un plus grand réalisme de la part de Santi di Tito, malgré une composition stéréotypée. 1. Santi di Tito, peintre et portraitiste de la Contre-Réforme Santi di Tito est le grand peintre de la Contre-Réforme florentine. Il propose un nouveau langage artistique en rupture avec le maniérisme. On sait peu de choses sur sa formation à Florence (peut-être aux côtés de Bronzino ou de Baccio Bandinelli), mais cette période de formation lui permet d'entrer en 1554 dans la Compagnie de Saint-Luc, la guilde des peintres de Florentine. Entre 1560 et 1564, Santi di Tito séjourne à Rome, où il fréquente l'atelier de Taddeo Zuccari. Ce séjour a eu une influence fondamentale sur son travail, grâce à la découverte de l'œuvre tardive de Raphael, mais aussi à ses rencontres avec les peintres Francesco Salviati et Federico Barocci. Vers 1565, Santi di Tito retourne à Florence, où il reste jusqu'à la fin de sa vie, partageant ses talents entre la réalisation d'importantes peintures religieuses et d'innombrables portraits. Il devient l'un des principaux peintres de la ville, se distinguant notamment par la création de grandes compositions religieuses dans lesquelles se reflète l'esprit de la Contre-Réforme. En 1568, Santi di Tito devient membre de la Confraternité de Saint Thomas d'Aquin, dont les membres sont de fidèles observateurs des principes élaborés lors du Concile de Trente. Vers 1574 (l'année de notre portrait), il réalise l'un de ses chefs-d'œuvre, La Résurrection, pour la basilique de Santa Croce à Florence dans laquelle il se démarque des œuvres florentines précédentes en proposant une représentation proche des textes sacrés, débarrassée de tout élément lascif ou purement ornemental. Son style, marqué par la préférence florentine pour le dessin, continue d'évoluer vers une peinture lumineuse et naturaliste qui inspirera les peintres de la génération suivante. 2. Santi di Tito en tant que portraitiste Malgré, ou peut-être à cause de l'ampleur de sa production et contrairement à ses peintures religieuses, les portraits de Santi di Tito n'ont pas fait l'objet d'une étude monographique à ce jour. Il a été établi que Santi di Tito dirigeait un atelier extrêmement actif dans la production de portraits, bénéficiant à la fois des commandes des Médicis et de celles des grandes familles de Florentine. L'inventaire des biens de Santi di Tito, dressé après sa mort le 5 novembre 1603. La liste des portraits qui témoignent de l'importance de cette activité est longue. Cette multiplication du portrait dans la seconde moitié du XVIe siècle reflète l'évolution politique de Florence où Cosimo 1er (mort en 1574, année de notre portrait) instaure une cour à l'organisation hiérarchique. D'une société républicaine et bourgeoise, la société florentine se transforme en une société aristocratique, dans laquelle les grandes familles imitent la famille grand-ducale des Médicis et commandent de nombreux portraits, souvent destinés à constituer des galeries d'ancêtres. L'une des caractéristiques des portraits de Santi di Tito est la description psychologique des personnages, au-delà de l'illustration du statut social par le choix des vêtements et des objets représentés. Deux autres portraits de sénateurs par Santi di Tito sont connus, démontrant l'intérêt de Florentine pour ces portraits d'apparat. 3. Description du portrait Notre sénateur est représenté de trois-quarts, dans un cadre architectural qui pourrait être son bureau. Il est vêtu de l'habit d'apparat des sénateurs de Florentine : une veste bleu nuit recouverte d'une chasuble à liseré rouge, composée d'une gaze transparente devant et d'un tissu de la même couleur que la veste, doublé d'une étoffe rouge, dans le dos. Le traitement de la gaze transparente est d'une grande fluidité. Par les ondulations qu'il donne à la chasuble, le peintre parvient à traduire la vie qui anime ce corps imposant. Notre sénateur tient une lettre pliée dans sa main droite ; son poignet repose sur une table drapée d'un tissu vert, tandis que dans sa main gauche il tient une paire de gants. Deux autres objets se trouvent sur la table à sa droite : un livre aux tranches ornées, dont on aperçoit le délicat fermoir, et sur lequel repose un béret quadrangulaire. Comme c'est souvent le cas avec des lettres similaires, elle nous fournit quelques informations sur le contexte de cette peinture. Bien que le nom du modèle ne soit pas indiqué, nous savons, grâce à l'inscription "annus aetatis suae 66 - PAD 1574", qu'il s'agit d'un homme de 66 ans, représenté en 1574. Notre attention est attirée par son regard impérieux ; la photographie rend son visage encore plus imposant, puisqu'il est légèrement allongé afin d'être vu sans déformation par le bas. Ce portrait est un équilibre entre l'imitation (imitare) et le portrait (ritrarre). La grande présence physique du modèle évoquée par sa stature imposante, la précision des proportions et la touche naturaliste du rendu de la barbe établissent un équilibre avec la signification symbolique du vêtement (qui indique clairement la fonction du modèle), et du seul élément de décoration (un livre posé sur la table, qui pourrait être une bible ou un livre de prière). 4. Analyse stylistique Si plusieurs éléments rattachent ce portrait à la tradition picturale florentine développée par les artistes maniéristes, le rendu plus naturaliste du visage témoigne de l'évolution stylistique de Santi di Tito. L'espace idéal dans lequel notre personnage est représenté est très moderne, plein de clarté et de simplicité parfaite, avec une certaine sophistication. Au-delà d'un premier plan délimité par un pilier à droite se trouve un espace concave qui enferme notre personnage. Cet espace architectural s'inscrit dans la tradition florentine développée au cours du XVIe siècle, selon laquelle les portraits se détachent sur un fond architectural, et non plus sur un paysage (comme, par exemple, dans le portrait de Bartolomeo Panciatichi par Bronzino, que nous présenterons plus loin). Le traitement très raffiné des mains rattache notre tableau à la tradition maniériste, et en particulier à l'art de Bronzino ou d'Alessandro Allori, comme l'illustre la comparaison entre la main droite de notre sénateur et la main gauche du jeune homme représenté vers 1560 par Alessandro Allori : La position de notre sénateur, le bras gauche légèrement replié le long du corps et la main droite posée sur la table, est le prototype d'une composition que Santi di Tito reprendra à plusieurs reprises pour des portraits officiels, comme ceux réalisés en 1589 pour Christine de Lorrain, à l'occasion de son mariage avec Ferdinand I+I, ou celui de Marie de Médicis, réalisé à la toute fin du XVIe siècle, avant son départ pour le trône de France. Un dernier détail est intéressant car il révèle l'évolution du style de Santi di Tito vers le naturalisme - et donc son éloignement du maniérisme. Le traitement de la barbe de notre sénateur, à la fois très élaboré et très libre, est proche de celui de l'un des deux fils de Guido Guardi, dans un célèbre portrait de Santi di Tito avec les trois hommes, probablement réalisé dans les années 1570-1580. 5. Proposition d'identification du modèle En 1722, Giuseppe Manni publie un recueil intitulé Serie de' senatori fiorentini, qui donne les principales références chronologiques de tous les membres du Sénat des Quarante-Huit depuis la création de cette institution en 1532. Seuls trois sénateurs remplissent les conditions et pourraient servir de modèle pour notre portrait : ils doivent être nés entre 1507 et 1508, pour avoir 66 ans en 1574. Le premier est Bartolomeo Panciatichi, né le 21 juin 1507 et décédé le 23 octobre 1582. L'autre est Giovanni Ugolini, né le 11 mai 1508 et décédé le 18 août 1588. Élu sénateur en 1540, il est commissaire de Tito et nommé ambassadeur auprès de Sa Sainteté le pape Grégoire XIII en 1572, ce qui semble exclure la réalisation de son portrait par Santi di Tito à Florence en 1574. Quant à Simone Corsi (8 décembre 1508 - 31 mars 1587, élu sénateur en 1556), son anniversaire semble trop proche de la fin de l'année pour permettre la livraison de son portrait en 1574. L'hypothèse Bartolomeo Panciatichi nous semble la plus intéressante, d'autant plus qu'il a posé vers 1545 pour un célèbre portrait de Bronzino (dernier tableau de la galerie) dans lequel on retrouve un certain nombre de traits caractéristiques communs. S'il est toujours difficile de reconnaître un ami sur une photo prise trente ans plus tôt, il est certainement encore plus difficile de reconnaître un inconnu, représenté par deux peintres différents à trente ans d'intervalle. On reconnaît cependant la forme du nez, les pommettes assez hautes, les sourcils finement arqués et la même position de l'oreille dans les deux portraits, malgré la différence de pose, plus frontale chez Bronzino. On retrouve également la même barbe bifide, blanchie par le temps. On peut se demander si l'élégant chapeau du portrait de Bronzino ne cache pas une calvitie naissante. Le béret posé sur la table trente ans plus tard pourrait alors être interprété comme un autre élément naturaliste, le modèle s'acceptant tel qu'il est et acceptant de donner une image la plus proche possible de la réalité physique. Enfin, il est intéressant de comparer les deux expressions, et l'évolution entre le regard distancié et interrogateur du jeune homme peint par Bronzino et le regard intense et légèrement angoissé de l'homme âgé peint par Tito. 6. Quelques informations biographiques sur Bartolomeo Panciatichi Né le 21 juin 1507 à Lyon, où son père avait des intérêts commerciaux, le jeune Bartolomeo entre comme page à la cour de François Ier. Ses liens avec la France sont destinés à durer, puisque Cosimo I+I nomme plus tard Bartolomeo ambassadeur en mission diplomatique auprès du roi qu'il avait autrefois servi, puis auprès d'Henri II. Bartolomeo étudie à Padua entre 1529 et 1531, puis à Lyon, où il entre en contact avec les milieux réformateurs français. En 1534, Bartolomeo épouse Lucrezia di Gismondo Pucci et le couple s'installe à Lyon, ne revenant à Florence qu'à la fin des années 1530. Les voyages entre Florence et la France sont documentés en 1539, 1547, 1549 et 1552, mais ils étaient sans doute plus fréquents. L'intérêt du couple Panciatichi pour les doctrines de la Réforme leur a valu d'être jugés pour hérésie luthérienne en 1552 et de devoir se rétracter publiquement. Ils ont adhéré à une stricte orthodoxie catholique après leur abjuration. Bartolomeo Panciatichi a développé des contacts assez étroits avec le monde littéraire, qui ne se limitait pas à Florence, comme en témoigne son amitié avec Pietro Aretino, établi à Venise. Connu de ses contemporains principalement comme poète latin, Bartolomeo rejoint l'Accademia degli Umidi le 2 janvier 1541, quelques semaines avant Bronzino, et peu avant que le groupe ne devienne l'Accademia Fiorentina. Son portrait fait partie d'un groupe de cinq tableaux commandés par Bartolomeo à Bronzino entre 1540 et 1545 : trois scènes religieuses, deux Saintes Familles et un Christ crucifié inspirés par des idées réformistes, et deux portraits de lui et de sa femme. Nommé sénateur en 1567, Bartolomeo Panciatichi poursuit ensuite une carrière politique, devenant commissaire de Pistoia en 1568 et de Pise en 1578. Le choix d'un livre comme seul accessoire dans son portrait par Santi di Tito est doublement émouvant : il évoque évidemment l'intellectuel, mais la présence de fermoirs sur les côtés indique qu'il s'agit probablement plutôt d'un livre religieux et témoigne de sa profonde foi chrétienne. La majesté de ce portrait est rehaussée par son encadrement dans un magnifique cadre à cassettes en bois doré de la fin du XVIe siècle, qui est probablement son cadre d'origine. L'identification de l'auteur de ce portrait comme étant Bartolomeo Panciatichi ouvre un champ d'analyse fascinant. S'il est tout à fait exceptionnel d'avoir deux portraits d'un homme de la Renaissance peints à moins de 30 ans d'intervalle, le parcours de Santi di Tito, qui s'éloigne des séductions du maniérisme pour aller vers des images plus réalistes, suit l'évolution personnelle du modèle. De l'apparence hautaine et séduisante d'un homme d'une trentaine d'années, il devient un vieillard qui affiche devant nous sa pleine humanité, malgré son pouvoir politique. Principales références bibliographiques : Giuseppe Manni Serie...

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Ce bozetto en terre cuite d'une remarquable fluidité a été réalisé en vue de la plus importante commande publique de Pietro Pacilli, une grande statue en marbre de San Camillo de Lellis pour la nef de la basilique Saint-Pierre de Rome. Avec son modelé expressif, cette sculpture en terre cuite est une œuvre rare et importante réalisée par un sculpteur romain majeur à un moment de transformation de la sculpture européenne. Pacilli a commencé sa vie professionnelle en participant aux grands projets décoratifs baroques lancés au XVIIe siècle, mais il a trouvé le succès en tant que restaurateur de sculptures anciennes, travaillant à la finition d'antiquités pour un marché touristique, devenant ainsi une figure importante dans l'émergence d'un néoclassicisme soucieux de l'archéologie. Pacilli a formé Vincenzo Pacetti et a fourni d'importants travaux décoratifs pour le Museo Pio-Clementino, en même temps qu'il est enregistré comme restaurateur de certaines des plus célèbres antiquités excavées et exportées pendant la période. Pacilli est né dans une famille d'artisans romains, son père Carlo était sculpteur sur bois, et l'on sait que Pacilli a travaillé avec lui sur la chapelle Corsini à San Giovanni Laternao dès 1735. En 1738, son modèle en terre cuite de Joseph et la femme de Potiphar remporte le premier prix de la deuxième classe du concorso de sculpture de l'Accademia di San Luca, ce qui est particulièrement remarquable car Bartolomeo Cavaceppi est arrivé troisième. Il a travaillé comme sculpteur et stucateur, réalisant des travaux pour les églises de San Marco et SS. Trinita dei Domeniciani Spagnoli. Pacilli opérait en tant que sculpteur et restaurateur d'antiquités depuis son atelier situé en haut de la Place d'Espagne, près de Santa Trinita dei Monti, où il est répertorié comme un vendeur potentiel du Museo Pio-Clementino en 1770. En 1763, Pacilli réalisa une figure en argent de San Venanzio pour le trésor de San Venanzio. Il est enregistré comme le premier maître de Pacetti et c'est évidemment grâce à Pacilli qu'il a commencé à acquérir ses compétences en tant que restaurateur de sculptures anciennes. Pacilli, dans son atelier "poco prima dell'Arco della Regina alla Trinita dei Monti", exerçait, ce que l'érudit du XIXe siècle, Adolf Michaelis, appelait "l'art de l'art" les "arts rajeunissants" sur plusieurs pièces importantes de la sculpture classique, dont en 1760 le groupe d'un Satyre avec une flûte pour le frère naturel de George III, le général Wallmoden, ministre hanovrien à Vienne. En 1765, Dallaway et Michaelis indiquent que Pacilli était responsable des restaurations, y compris l'ajout d'une nouvelle tête, à la Vénus Barberini qu'il avait acquise de Gavin Hamilton. La Venus a ensuite été vendue à Thomas Jenkins, qui l'a à son tour transmise à William Weddell à Newby Hall. En 1767, Pacilli a exporté une série de bustes antiques "al naturale" comprenant les portraits d'Antinoüs, de Jules César et de Marus Aurelius, ainsi qu'une statue de Muse et de Vénus. Dès 1756, Pacilli semble avoir opéré en tant qu'antiquaire, en aidant à disperser la collection de la Villa Borrioni. Pacilli a fourni des sculptures à de grands collectionneurs britanniques, dont Charles Townley, qui, lors de son premier voyage en Italie, a acheté à Pacilli la statue d'Hécate du Palazzo Giustiniani. Pacilli a été impliqué dans le Museo Pio Clementino dès sa conception, fournissant des bustes de Jules César et d'une femme romaine, et réalisant des putti en stuc surmontant les armes du pape Bendedict XIV pour signaler l'entrée du nouveau Museo Critiano. En 1750, Il Diario Ordinario del Chracas annonce que Pacilli a commencé à travailler sur une sculpture de San Camillo de Lellis pour Saint-Pierre. En 1591, Camillo de Lellis a fondé sa congrégation, les Camilliens, avec leurs croix de feutre rouges distinctives cousues sur des habits noirs. Après avoir servi comme soldat dans l'armée vénitienne, Camillo de Lellis devient novice chez les frères capucins, il s'installe à Rome et fonde une communauté religieuse dans le but de soigner les malades. En 1586, le pape Sixte V a reconnu les Camilliens et les a affectés à l'église de Santa Maria Maddalena à Rome. Camillo de Lellis est mort en 1614 et a été enterré à Santa Maria Maddalena, il a été canonisé par Benoît XIV le 26 juin 1746. Cette occasion a incité les Camilliens à passer plusieurs commandes artistiques importantes, dont deux toiles de Pierre Subleyras...

Portrait d'Henri, prince de Galles, fils de Jacques, gravé à la main par le maître néerlandais du portrait Jacobus Houbraken (1698-1780) d'après une peinture d'Isaac Oliver (1565-161...

Adoration des Bergers d'après Pierre Paul Rubens (Flamand, 1577-1640), gravée par Pierre-Franois Basan (Français, 1723-1797), gravure, c. 1750, en noir sur papier vergé ivoire, 282 x...

Pierre Mignard, dit Le Romain (Troyes 1612 - Paris 1695), attribué à l'artiste. Portrait de Louise Renée de Penancoët de Keroualle, duchesse de Portsmouth et d'Aubigny (Brest 1649 - ...

Ecce Homo est un superbe, saisissant et émouvant Old Master à l'huile sur cuivre d'après le célèbre artiste baroque italien Carlo Dolci. L'"Ecce Homo" montre la figure du Christ avan...

La résurrection de Lazarus Vieux maître flamand, 17e siècle (non signé, comme c'est généralement le cas pour cette période) huile sur toile, encadrée encadré : 30 x 38 pouces toile ...

Chauve- souris est une gravure réalisée en 1771 par Louis Legrand (1723-1807). Titre et signature sur la plaque. L'oeuvre appartient à la suite "Histoire naturelle, générale et par...

Il s'agit d'une gravure du XVIIe siècle d'une plante de fièvre ou de noix de bonduc intitulée "Ban Caretti" par Hendrik van Rheede tot Drakenstein, planche 20 de son "Hortus Indicus ...