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Stefanie Schneider
A Mirage (La mort ne fait pas partie de nous) - Contemporain, Polaroid, Women
2005

Name: A Mirage (La mort ne fait pas partie de nous) - Contemporain, Polaroid, Women
Brand: Stefanie Schneider
Price: 600.8 AUD
Availability: InStock
Rating: 4.9 (36 reviews)

À propos de cet article

A Mirage (Till Death do us Part) - 2005, 20x20cm, Edition de 10, Impression d'archive C-Print, basée sur le Polaroïd. Certificat et Label de signature, inventaire de l'artiste n° 9044. Non monté. L'offre comprend un morceau du film "Till Death do us Part". Till Death Do Us Part de Stefanie Schneider Cet aspect sélectif de l'œuvre est une expansion de l'idée de l'acte photographique dans lequel le photographe artistique sélectionne ce qui est déjà là, puis, par la distorsion, la définition ou la délimitation, l'accentuation de la composition et de l'éclairage, et par une foule d'autres techniques, subsume ce qui est déjà là pour le transformer en une image créée par l'artiste, une image qui n'est pas moins le fruit du travail de l'artiste que n'importe quel autre moyen d'expression, mais qui se distingue de nombreux moyens d'expression traditionnels (comme la peinture) en ce qu'elle conserve une évocation de la tension entre ce qui est déjà là et ce qui est le fruit du travail de l'artiste. S'il n'y parvient pas, il reste, dans cette mesure, une simple illustration à laquelle la technique esthétique a été appliquée avec plus ou moins d'habileté. La manière dont Til Death Do Us Part développe ce principe de base de l'acte photographique consiste à l'appliquer à d'autres éléments existants et, de la même manière, à les transformer. Ces éléments existants supplémentaires comprennent des pièces écrites ou improvisées racontées par leurs auteurs d'une manière qui oscille entre leur propre identité et celle de personnages fictifs. Ces personnages dérivent partiellement de leur propre identité en utilisant des souvenirs réels ou imaginaires, des rêves, des peurs de l'avenir, des impressions authentiques et des réactions émotionnelles à des événements inattendus ou même banals. Il y a aussi de la musique, avec accompagnement vocal et instrumental. La musique glisse entre intégration aux voix narratives et disjonction, entre cohérence et tension. Parfois, il dirige l'ambiance, et parfois il la perturbe. Bien qu'une grande partie de ce matériel soit fabriqué par d'autres, il devient, comme la réalité qui est la matière première d'une photo d'art, subsumé et transformé par l'acte esthétique global de la manière de sa sélection, de sa distorsion, de son organisation, de sa durée et de son effet émotionnel. * * * David Lean aimait à dire qu'une histoire d'amour est plus efficace dans un environnement visuel sordide. Dans Til Death Do Us Part, la misère du désert américain violé par les détritus du consumérisme, les constructions bon marché et sa lumière implacable, est si extrême que les clips publicitaires l'ont élevé à un statut iconographique devenu une convention. Mais contrairement à la vantardise du contrôle scrupuleux de l'image par la publicité au service d'un produit, l'œuvre de Stefanie Schneider répudie ce contrôle par l'imposition intentionnelle de l'accident. Comme ses images sources proviennent d'une pellicule Polaroid dégradée dont la date de péremption est dépassée depuis longtemps - ces images sont ensuite retraitées et agrandies sur un équipement analogique - la présence de distorsions dans les images est voulue par l'artiste qui choisit la pellicule précisément pour sa capacité à déformer, mais la nature des distorsions, dans la limite de ce que la pellicule utilisée par l'artiste peut générer, reste accidentelle et n'est visible qu'après coup pour l'artiste. Outre le fait que ces images évoquent une tension entre accident et contrôle qui est étrangère aux images commerciales qui doivent être contrôlées en raison de la nature contractuelle de leurs origines et de leurs objectifs, il est un fait que la manière dont l'accident sous-tend ces images, ne dérive pas de "ce qui est déjà là" dans le sens conventionnel où les photographies sont contraintes par la manière dont elles capturent nécessairement la réalité existante extérieure à l'invention de l'artiste. Ici, l'accident se situe dans le processus intrinsèque : il est chimique, physique, mécanique, et dissimulé à la vue de l'artiste, même si celui-ci crée les conditions pour qu'il se produise. En ce sens, elle pervertit cette limite traditionnelle de la photographie en tant que médium artistique en l'exagérant à l'extrême. Il transfère l'absence d'artifice de l'artiste, de la nature a priori de ce qui est photographié, à un élément chaotique du processus mécanico-chimique de reproduction. Cette imposition intentionnelle de l'accident révèle un précédent marqué dans la peinture expressionniste abstraite du milieu du 20e siècle. Les grandes figures de l'expressionnisme abstrait ont toutes conçu une manière d'appliquer le pigment au moyen d'une technique qui intègre un certain degré d'accident dans le processus. C'est cette caractéristique théorique dérivée de la pratique qui unit le plus efficacement leur travail à son aspect conceptuel, malgré la dissimilitude formelle manifeste entre les œuvres. Pollock versait et jetait du pigment, mais la plupart du temps, il ne touchait pas la toile avec son pinceau ; de Kooning pressait le pigment sur la toile directement à partir du tube, et le raclait derrière la lame d'un couteau à mastic où son application était cachée à sa propre vue ; Frankenthaler faisait couler de la peinture diluée sur une toile non apprêtée, la forme et l'extension précises de l'interaction étant générées par lui-même ; et Bacon, dans un autre monde de l'autre côté de l'Atlantique, différait de Soutine non pas tant par la forme que par la technique : Il ne peignait pas ses distorsions directement au pinceau, mais les maculait avec un chiffon ou une éponge, de sorte que le résultat n'était invisible qu'après coup. Les minimalistes qui ont suivi ont rejeté ce type d'œuvre comme étant trop "gestuelle", trop "représentative" et trop "personnelle", mais ils ont trop souvent ignoré ou sous-estimé la puissance de la tension à tirer de cette dimension conceptuelle de l'œuvre dans sa prise en compte simultanée de l'intention et de l'accident - ce qu'ils auraient considéré, dans un cas comme dans l'autre, comme contraire au contrôle absolu qu'ils ont souvent fétichisé comme alternative à l'émotion traditionnelle. Mais c'est précisément cette imposition intentionnelle de l'accident que Stefanie Schneider introduit dans le médium photographique dans la manière intrinsèque de son rendu. En ce sens, son travail se distingue radicalement d'une photographie qui est entièrement "mise en scène", ou simplement modifiée après coup, ou "manipulée" dans le processus de reproduction, ou dégradée sur sa surface, ou encore qui capte heureusement un événement accidentel. Son travail révèle une parenté théorique marquée avec le travail des peintres des années 40 et 50, en s'appropriant ou en "sélectionnant" leur innovation conceptuelle la plus pertinente et en l'adaptant au médium photographique en concevant un moyen pratique de l'incorporer dans un médium qui est lui-même médiatisé mécaniquement et chimiquement. Ici, le désert dans toute sa misère n'est ni entièrement réel, ni " hyperréel ", mais un environnement fictif généré par l'artiste en imposant l'accident au processus de représentation photographique. Le désert de Stefanie Schneider n'est pas plus littéralement réel que l'absence de toute intrusion du monde extérieur dans Till Death Do Us Part. Les personnages semblent n'avoir ni passé ni avenir, si ce n'est l'immédiateté - on pourrait dire à cet égard l'enfer - de leur relation exclusive, et les allusions narrées à des événements qui peuvent être réels ou non dans le plan imaginaire où vivent les personnages. Dans le monde de cette fiction visuelle et narrative, il n'existe pour eux aucune possibilité d'interaction avec qui que ce soit d'autre que les autres, que ce soit en personne ou par des moyens électroniques. Au contraire, l'artiste sélectionne tous les aspects de leur condition, même si des éléments constitutifs de la totalité de leur condition peuvent provenir des acteurs eux-mêmes. De même, l'artiste les isole de tous les éléments qui sortiraient du domaine exclusif de leur relation. En ce sens, Till Death Do Us Part n'est pas la réalité, mais plus que la représentation de la réalité ne peut atteindre par des moyens conventionnels, il transmet un sens réel de ce que c'est que d'être un protagoniste d'une telle relation, d'être la proie des illusions étranges qui se produisent si souvent en tant que partie de la condition intrinsèque de la relation, le sens que, pour les amants, seulement ils existent eux-mêmes, et ils existent seulement pour eux-mêmes et pour l'autre. Le fait que les deux amants soient des femmes, d'une part, souligne cette exclusivité et fait d'eux des reflets plus aigus et plus apparents l'un de l'autre. D'autre part, elle implique un degré d'harmonie manifeste dans l'aspect formel de l'œuvre, qui génère lui-même un contrepoint esthétique à la tension entre intention et accident dans l'aspect conceptuel de l'œuvre. La mort effacée qui termine l'œuvre réaffirme le sentiment d'oscillation entre réalité et fantaisie qui imprègne l'œuvre. En fin de compte, c'est comme si la totalité des passions des deux personnages était subsumée par le désert, la scène sur laquelle l'artiste met en scène tous les états mentaux qu'elle évoque. ---------------- Stefanie Schneider vit et travaille dans le High Desert californien où ses situations scintillantes se déroulent dans l'Ouest américain. Situées à la limite d'une super-réalité insaisissable, ses séquences photographiques fournissent l'ambiance d'un scénario vaguement tissé et d'un groupe de personnages fantasmatiques. Schneider travaille avec les mutations chimiques des pellicules Polaroid périmées. Les explosions chimiques de couleurs qui se répandent sur les surfaces sapent l'attachement de la photographie à la réalité et plongent ses personnages dans des paysages de rêve en transe. Comme les séquences vacillantes des vieux road movies, les images de Schneider semblent s'évaporer avant que l'on puisse tirer des conclusions - leur réalité éphémère se manifestant par des gestes subtils et des motifs mystérieux. Les images de Schneider refusent de succomber à la réalité, elles entretiennent les confusions du rêve, du désir, de la réalité et de la fiction. Stefanie Schneider a obtenu un MFA en design de communication à la Folkwang Schule Essen, en Allemagne. Son travail a été présenté au Museum for Photography, Braunschweig, au Museum für Kommunikation, Berlin, à l'Institut für Neue Medien, Francfort, au Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, au Kunstverein Bielefeld, au Museum für Moderne Kunst Passau, aux Rencontres d'Arles, à la Foto -Triennale Esslingen, à la Bombay Beach Biennale 2018, 2019.

Créateur:

Stefanie Schneider (1968, Allemand)

Année de création:

2005

Dimensions:

Hauteur : 20 cm (7,88 po)Largeur : 20 cm (7,88 po)Profondeur : 1 mm (0,04 po)

Support:

Papier d'archives,Papier photo,C-Print,Polaroïd

Mouvement et style:

Contemporain

Période:

2000-2009

État:

Adresse de la galerie:

Morongo Valley, CA

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