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Stefanie Schneider
Centre du désert - Polaroid, contemporain, XXIe siècle, couleur, portrait

2000

380 €
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À propos de cet article

Desert Center (Stranger than Paradise) - 2000 Edition de 10, 20x20cm. Impression d'archives, basée sur un polaroïd. Monté sur dibond avec protection UV mate. Label de signature et certificat. Inventaire de l'artiste n° 1986. Publié dans Stranger than Paradise, Hatje Cantz (monographie) Stefanie Schneider : Une découverte sur Polaroid. Un essai d'Eugen Blume Comment se fait-il que les œuvres photographiques de Stefanie Schneider ne permettent qu'une seule association, celle de l'Amérique ? Parce qu'elles ont été prises en Amérique même ? Ce seul fait ne constituerait pas encore un argument convaincant. De nombreuses photographies de l'Amérique possèdent une ambivalence insouciante qui permet même au pays différent de leur créateur particulier de paraître si semblable qu'il peut être confondu avec l'Amérique elle-même. Cette ambiguïté a-t-elle quelque chose à voir avec l'américanisation continue et accélérée du monde entier ? Ou est-ce simplement lié à nos clichés personnels que nous attribuons à un pays de la taille de l'Amérique du Nord comme des expressions valables de son essence même, et que nous laissons ensuite négligemment non seulement se réduire à n'importe quelle taille, mais aussi s'étendre dans une large mesure, de l'Allemagne au Japon en passant par le Luxembourg ? Il est certainement vrai que les personnages de Thelma et Louise dans le désert ne représentent pas une réalité américaine, même après leur résurrection en tant que Radha et Max dans la série 29 Palms de 1999. Étrangement, c'est la nature qui permet à cette scène totalement artificielle de devenir une vérité américaine. La lumière crue du soleil dans le paysage stérile établit le ton fondamental à partir duquel les femmes émergent dans une hystérie excessive sous leurs perruques colorées. Il est intrinsèquement absurde de célébrer l'aspect féminin au milieu d'un environnement impitoyablement inhospitalier. L'image des deux femmes est un monument de résistance, l'affirmation significative d'un style de vie qui va à l'encontre de toutes les conventions. La structure picturale et le mouvement capturé le long du bord du format sont un moyen de mêler la luminosité éclatante à l'intrigue d'une manière qui ne fonctionne peut-être avec succès que dans la "simple" technique instantanée du Polaroïd. Les récits picturaux de Stefanie Schneider frappent par leur élégance formelle. Elle utilise les défauts chimiques des polaroïds, leur tendance à la surexposition et aux doubles images comme un moyen souverainement contrôlé de conception artistique. Les défauts deviennent, en quelque sorte, des niveaux métaphoriques qui sondent les profondeurs qui se trouvent loin sous la surface. Les couleurs trop vives et les schlieren cherchent à susciter l'inquiétude ; ils font contrepoids à une narration qui reste délibérément superficielle. Ils parlent d'un fil invisible. Ils éclairent, au sens propre du terme, les processus souterrains. Bien que nous connaissions une série de drapeaux américains qui ne pourrait pas indiquer plus clairement le lieu de ses récits, un doute fondamental subsiste quant à savoir si l'association initialement décrite avec l'Amérique est identique à ce que nous considérons comme l'Amérique au sens géographique. Bien que je me sois entre-temps rendu à plusieurs reprises en Amérique, tant en Amérique du Sud qu'en Amérique du Nord, je ne sais toujours pas si le Nouveau Monde existe réellement. L'erreur de Colomb de continuer à croire, même après être arrivé sur la terre ferme, qu'il rencontrait l'Inde qui était le but réel de son voyage, s'est enfoncée profondément dans l'inconscient européen comme une convention culturelle. L'amusante histoire de Peter Bichsel "Amerika gibt es nicht" (Il n'y a pas d'Amérique) reste aujourd'hui encore une vérité indéniable : la moitié nord de l'Amérique est un film, pas un continent. Tout ce qui signifie les États-Unis - depuis les Indiens, dont les plus nobles sauvages ont été inventés en Europe, jusqu'au 11 septembre et à la guerre d'Irak qui a suivi, les extraterrestres et la renaissance des dinosaures, les terminators comme gouverneurs et les présidents comme acteurs et vice versa, les chaises électriques, le parrain Marlon Brando et le chanteur éternel Bob Dylan, le névrosé Woody Allen, le Velvet Underground et Andy Warhol - tout cela est une invention des médias. Tout ce que je sais de l'Amérique m'a été transmis par les films d'Hollywood. Mon voyage dans ce pays des merveilles fictif, ce pays où rien ne semble impossible, a commencé par un atterrissage à l'aéroport Kennedy, accompagné d'une liste de questions portant sur mon existence jusqu'à ce moment-là et demandant si j'appartenais ou non à une organisation communiste. Trois longues heures d'attente se sont écoulées, sans que j'aie vu quoi que ce soit de réel, parmi des passagers de toutes les couleurs, jusqu'à ce que l'on m'appelle pour embarquer sur mon vol à destination de Houston, au Texas, la destination de mon premier voyage en Amérique. L'avion a voyagé pendant une période interminable pour atteindre la piste de décollage et a traversé des ponts sous lesquels un trafic automobile dense s'écoulait sans cesse vers quelque part, comme une caravane sans fin. Ma petite fenêtre de bord n'était rien de plus qu'un moniteur réglé sur l'un des nombreux road movies que je regardais avec ennui. Finalement, la machine s'est arrêtée et les portes massives se sont ouvertes, un air chaud flottait lourdement au milieu de bâtiments fonctionnels en béton et de quelques palmiers : J'étais dans la région sud de l'Amérique du Nord. Devant l'aéroport se trouvait la scène habituelle du début d'un film vu des centaines de fois : des taxis jaunes avec des chauffeurs noirs. Le long de l'autoroute en direction de Houston, depuis les vitres des voitures qui n'étaient à nouveau rien d'autre que des écrans, s'élevaient sur de hauts poteaux, à droite et à gauche, des panneaux publicitaires surdimensionnés, au format grand écran, annonçant tout ce que nous avons internamérisé depuis longtemps en Europe : Coca-Cola dans une relation immédiate d'amour-haine avec Pepsi, le plagieur de goût réussi, McDonald's, cornflakes. Des rues en béton au-dessus et au-dessous de moi, au loin la ligne d'horizon de Houston sur fond de désert : du Cinémascope de haute qualité. Spontanément, il m'est venu à l'esprit les premières scènes du film Solaris de Tarkovsky, cette interminable étendue de béton, filmée depuis l'intérieur de la voiture qui, télécommandée, amène son passager quelque part, n'importe où, mais pas dans la réalité. Je n'ai pas compris le premier Texan que j'ai rencontré ; le dialecte lourd, parlé à l'intérieur de sa bouche, n'était pas compatible avec ma connaissance de l'anglais. America n'était pas seulement un film mais aussi une collection de clichés. Le soir, j'ai assisté à l'inauguration d'une exposition dans un musée, qui était la véritable raison de mon voyage : des femmes riches portant des manteaux de fourrure par environ trente degrés centigrades ; d'abord le buffet, puis l'art ; pas de discours verbeux, mais plutôt tout ce qui est économiquement adapté au plaisir momentané et à l'apparence extérieure. La Houston moderne n'est plus qu'une ville de bureaux ; les derniers gratte-ciel de la série finissent déjà dans le sable du désert ; certains sont cloués de façon primitive et portent des panneaux d'avertissement : "Contaminé par l'amiante" Dans le bus, je suis la seule personne blanche parmi des immigrants d'Amérique du Sud aux teintes variées ou des descendants de familles établies de longue date dans la région d'anciens esclaves, et je suis moi-même émerveillé comme une âme étrange et égarée. A la recherche de la collection DeMenil au milieu d'une infinité de maisons individuelles, il y a eu la scène d'action habituelle : un contrôle d'identité, des véhicules de police équipés de sirènes et arborant des doubles feux tournants sur leur toit, le rôle du shérif bien distribué, une séquence réussie filmée dès la première prise et mise en boîte. Mon statut d'Européen, tel qu'il ressort aisément de mon passeport, ne me pose aucun problème. Toute l'atmosphère est conviviale, imprégnée d'une amicalité presque incroyable. Les collègues du Musée des Beaux-Arts, un étonnant musée universel avec des œuvres d'art allant de l'Antiquité à nos jours et une extension du bâtiment Mies van der Rohe, sont enthousiastes à l'idée que je parte en Californie dès que possible. Sous moi, un film sur la nature présenté par National Geographic, le Grand Canyon, des falaises rouges aux dimensions incroyables, quelque part la Vallée de la Mort et Hollywood, à qui je dois tant. À San Francisco, des amis m'attendent à l'aéroport, deux biographies américaines comme on n'en écrit qu'ici. Tout est comme je l'ai connu, la bande-son est au top : Crosby, Stills, Nash and Young, et plus loin dans le surf, les Beach Boys. Le Golden Gate Bridge dans le brouillard, le merveilleux quartier de Sausalito, et de l'autre côté de la baie, la ville d'Oakland. Un paradis de hippies, vingt degrés centigrades comme température moyenne annuelle. William Seward Burroughs lit dans une librairie, Alan Ginsburg, et quelque part Patti Smith chante. Je n'ai pas l'intention d'écrire ici sur ma prochaine destination, New York City, ni sur les personnes merveilleuses qui étaient mes hôtes, ni sur Mildred la pianiste, qui a travaillé avec John Cage, ni sur son mari, le peintre qui était ami avec Alexander Calder.. Lorsque je me remémore ce premier voyage en Amérique, mes images sont étrangement floues dans leurs couleurs, et les photographies très nettes que j'ai conservées parmi de nombreuses photos inutiles ne transmettent rien de ce qui reste dans ma tête. Je repense aux lieux magiques, tout comme aux lieux inhospitaliers, dans une certaine perspective esthétique, et c'est cette même esthétique que je retrouve dans les photos de Stefanie Schneider. Contes d'Amérique, une découverte sur Polaroid. Au fond, nous ne savons rien de l'aspect réel des images dont nous nous souvenons ; nous croyons nous souvenir d'images et nous parlons des images que les rêves nocturnes implantent dans notre cerveau, mais nous aurions beaucoup de mal à préciser leur forme réelle. De temps en temps, nous pensons avoir vu des images distinctes, mais le plus souvent, nous pensons à des apparences floues, à des ombres plutôt qu'à des contours nets. Pour sa part, Stefanie Schneider, de nationalité allemande, voit son pays de résidence comme dans un rêve. Elle met en scène un pays qui n'existe pas, un pays de visions et d'esprits. En 2005, dans le film Hitchhiker et dans la série de photos Sidewinder, elle parle de l'amour en se référant aux clichés hippies des années 1960 : la fille aux cheveux longs et sans maquillage avec le prédicateur dans une caravane au milieu de la chaleur éternelle, la canopée chaude de Dieu au-dessus de la Californie, le Jack Daniels comme vin de messe, le revolver Colt comme bréviaire, et pas de fin heureuse. C'est un récit biblique sur un homme et une femme pris entre la violence et la tendresse dans la solitude d'un paysage grandiose et au milieu des accessoires de théâtre d'une civilisation lointaine. Ailleurs, au milieu de la nature dominante, se trouve la femme artificielle aux cheveux faussement colorés, trop voyante pour le monde de Dieu, trop conflictuelle pour l'Amérique bigote. Les filles se maquillent à outrance, elles sont obsédées par l'idée d'être prêtes pour une grande aventure romantique, pour cette grandiose explosion de feux d'artifice dans laquelle elles doivent être consommées à la place de toutes les autres qui restent respectables. Ce sont des Lolitas au bord de la piscine et dans le désert, des sirènes qui séduisent l'homme par leur chant, le privent de sa raison et aspirent à se consumer par le feu avec lui dans le désert américain. La vie comme un film - il n'y a aucune réalité nulle part. Les images de Stefanie Schneider oscillent entre la photographie et la peinture. Leurs polaroïds de grand format, si l'on se souvient de la peinture sur photos, aujourd'hui inflationniste, initiée par le Belge Luc Tuymans, donnent l'impression de tableaux sans en être réellement. Ce que les premiers photographes du XIXe siècle tentaient encore de faire par complexe d'infériorité dû à leur technologie, à savoir atteindre le statut d'art par la qualité picturale, Stefanie Schneider l'accomplit comme un segment intermédiaire intéressant dans le discours actuel d'affirmation de soi de la photographie picturale. Je m'intéresse non seulement à ses récits, qui sont empreints d'une banalité étrangement intentionnelle et poursuivent un minimalisme narratif qui se satisfait de clichés et n'ajoute rien d'autre qu'une énième variation sur un matériau d'intrigue trop connu et complètement épuisé, mais aussi à la gestalt qu'elle a découverte et qui permet une approche esthétique du phénomène de la mémoire. Tout ce que nous faisons et vivons est déjà devenu mémoire après l'occurrence d'une action immédiate, et ne peut être rappelé que comme une fonction floue de la mémoire. Ce qui est réel et possède sa propre qualité unique se perd dans l'acte de mémoire et est cédé à une ambivalence qui est facilement capable de trouver des témoins avec des voix différentes. Toute tentative de dépeindre une chose "telle qu'elle est" s'épuise déjà par l'insuffisance de notre pensée. Seule la poésie, qui s'adonne naïvement à l'ambivalence et qui connaît une autre précision que les exigences bureaucratiques du genre historique, est capable de retrouver l'événement réel. En regardant les photos de Stefanie Schneider, je me souviens de ma première visite en Amérique plus exactement qu'avec le soutien des notes que j'ai prises ou des livres et aides touristiques que j'ai emportés. Presque sous le choc, je me trouve devant des couleurs floues, des fragments résultant de lentilles mal orientées, des suppressions chimiques de photos instantanées ouvertes trop rapidement, et je convoque dans ma mémoire un pays qui n'existe pas dans la réalité. Traduit par George Frederick Takis

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