Autriche - Sculptures

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Musée Madonna Nikolaus Weckmann Ulm 1481 - 1526 Ulm Bois de tilleul sculpté Peinture polychrome et dorée Hauteur 132 cm Niklaus Weckmann était un sculpteur important, actif à la fin...

Anaïs est une muse, née de la terre. Sa forme incarne la transformation de la matière brute en formes raffinées, exprimées à travers une porcelaine délicate. De la densité et du poid...

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Corpus Christi environ 1150/70 Sud de la France ou Catalogne bois de chêne sculpté

 hauteur 109 cm, largeur 96 cm Des restes de polychromie

MUSÉE DE CHRISTIE'S Espagne/Catalogne ou Asturies Vers 1250 Corpus bois dur, bras bois tendre Vestiges du décor polychrome d'origine Hauteur 109,5 cm, largeur 98 cm

Le panneau mural Golden Mean est une méditation visuelle sur l'équilibre et un point de calme intérieur où les opposés ne se heurtent pas mais se dissolvent l'un dans l'autre. La com...

Haute Italie 2e moitié du 12e siècle Érable Version originale Hauteur 67 cm

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"Bathing Woman" (1925) d'Harriet Frishmuth est une sculpture en bronze saisissante qui capture la grâce et la vitalité de la forme féminine. Magnifiquement rendue avec des lignes flu...

SEDES SAPIENTIAE Pornic / Loire-Atlantique, France Seconde moitié du XIIe siècle Sculpté dans du noyer Traces de peinture polychrome Hauteur 61 cm Bibliographie : Publié dans « THE STUDIO » Octobre 1927, page 22 La Vierge intronisée – Sedes Sapientiae France, Bretagne Fin du XIIe siècle Sculpture sur bois présentant des traces de peinture polychrome Hauteur 61 cm Provenance : probablement Pornic, en Bretagne historique ; au plus tard en 1927, collection du Dr John E. Stillwell, New York La Vierge trônante, avec l'Enfant Jésus assis face à elle sur ses genoux, appartient au type iconographique médiéval de la *Sedes Sapientiae*, le « Trône de la Sagesse ». Cette expression repose sur l'idée que Marie ne se contente pas de siéger sur un trône, mais qu'elle constitue elle-même le trône du Verbe divin fait chair. Le Christ apparaît comme l'incarnation de la sagesse divine. Ce type iconographique établit ainsi un lien entre la vénération de Marie et la doctrine chrétienne fondamentale de l'Incarnation. Ces représentations de la Vierge trônant se sont particulièrement répandues dans les églises d'Europe occidentale et centrale au XIIe siècle. Leur impact tient à leur composition frontale rigoureuse, à leur symétrie et à leur ordre hiérarchique. Marie apparaît comme la Mère de Dieu et la Reine du Ciel, tandis que le Christ est représenté comme un petit souverain et un maître. Ce type iconographique était particulièrement en vogue au XIIe siècle. Description Marie est assise, le dos bien droit et dans une posture digne, sur un large trône aux lignes épurées. Le trône rassemble l'ensemble en une composition harmonieuse, et son unité architecturale renforce l'aspect monumental de la Mère de Dieu. Une large couronne orne la tête de Marie, la désignant comme la Reine du Ciel. En dessous, un voile épais épouse parfaitement la forme de sa tête et tombe sur son cou et ses épaules. Ses cheveux dépassent légèrement de son front, apportant une touche de vivacité à son apparence par ailleurs austère. Son visage allongé se caractérise par des sourcils arqués, des yeux en amande, un nez droit et une petite bouche. Son expression impassible vise à transmettre un sentiment de dignité intemporelle. Marie porte une longue robe et, par-dessus, une lourde cape fermée sur la poitrine par un grand fermoir rond. Les panneaux de tissu sont représentés à plat et en deux dimensions. À ses côtés, Marie semble tenir l'ourlet de sa robe de la main gauche, qui est représentée comme étant disproportionnellement grande. Deux pans de tissu parallèles, disposés symétriquement, s'étendent verticalement sur le bas de son corps, soulignant ainsi son orientation vers l'avant. Entre ses genoux, la robe tombe en longs pans droits ; et au-dessus de ses pieds, elle s'évasent en plis souples, presque pâteux, disposés en éventail. Les chaussures qui dépassent sous le tissu et les ourlets de la cape qui s'étendent vers le bas sur les côtés forment une conclusion à la structure rythmée. L'Enfant Jésus trône au centre des genoux de Marie. Sa position strictement axiale est caractéristique du type *Sedes Sapientiae* : il constitue le centre spirituel et compositionnel de l'ensemble du tableau. Marie apparaît donc littéralement comme son trône. Le Christ, lui aussi, porte une longue robe et une haute couronne, d'où dépassent ses cheveux courts. De la main gauche, il serre contre sa poitrine un codex fermé. On peut généralement y voir un symbole de la Parole divine et des enseignements du Christ. Il se peut que sa main droite ait été initialement levée en signe de bénédiction. Les pieds, qui pendent à la verticale, prolongent l'axe central vertical de la composition jusqu'au socle. La mère et l'enfant sont tous deux tournés directement vers le spectateur. Il n'y a ni contact visuel ni interaction narrative entre eux. C'est plutôt par la superposition rigoureuse des figures et par la silhouette homogène du groupe que s'exprime leur lien. Marie présente le Christ comme le Logos incarné, tandis que sa couronne et son livre l'identifient à la fois comme roi et comme maître. Le dos est plat. Cela laisse supposer que la sculpture était destinée à être exposée principalement de face, peut-être devant un mur, dans un sanctuaire ou sur un autel. Des traces d'une ancienne peinture polychrome ont été conservées à la surface. En particulier, l'or des couronnes et le vert du socle laissent supposer que la statue présentait à l'origine un effet chromatique saisissant. Origines historiques et premières sources documentaires Au dos figure une étiquette historique indiquant qu'il provient de Pornic. Cette ville portuaire est située dans le Pays de Retz, à la limite sud de la Bretagne historique, et fait désormais partie du département de la Loire-Atlantique. Le terme « Basse-Bretagne » utilisé sur l'étiquette en anglais est géographiquement imprécis, car Pornic est généralement considéré comme faisant partie de la Haute-Bretagne ou comme la porte d'entrée sud de la Bretagne. Il convient sans doute de le considérer comme un terme ancien et générique désignant une origine liée à la région bretonne. La note ne mentionne pas d'église en particulier, mais elle évoque deux édifices religieux historiques comme anciens emplacements possibles : d'une part, l'église de la Ville-Haute, qui existe depuis le Xe siècle et qui a précédé l'église Saint-Gilles, et d'autre part, l'église abbatiale romane Sainte-Marie, construite au XIIe siècle. Le fait qu'elle soit dédiée à la Vierge Marie et le chevauchement chronologique avec la construction de l'église romane font du contexte de l'abbaye un élément particulièrement digne d'intérêt. Les premières photographies de la sculpture revêtent une importance particulière. En octobre 1927, elle a été présentée dans l'article de Malcolm Vaughan intitulé « A Collection of Rare Gothic Wood-Carvings » (Une collection de sculptures sur bois gothiques rares), paru dans la revue *International Studio*, associée à *The Connoisseur*. À l'époque, cette œuvre faisait partie de la collection new-yorkaise du Dr John E. Stillwell et était présentée comme la plus ancienne sculpture française sur bois de cette collection. Cette publication de 1927 mettait déjà en évidence la place centrale occupée par l'enfant, les couronnes portées par la mère et le fils, le codex serré contre la poitrine, ainsi que les vestiges de la peinture d'origine. Cette publication confirme que cette œuvre fait partie d'une importante collection américaine ancienne de sculptures médiévales sur bois. Classification et comparaison Cette Vierge s'inscrit dans la tradition des sculptures romanes françaises représentant la *Sedes Sapientiae*. Pour des comparaisons iconographiques et compositionnelles, voir la *Vierge en Majesté...

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Itinéraire de pèlerinage / Sud de la France ? Circa 1200 Sculpté dans du noyer Traces de peinture polychrome Hauteur 64 cm Probablement la plus ancienne représentation connue de sainte Anne avec la Vierge et l'Enfant Réseau de chemins de pèlerinage (vraisemblablement dans le sud-ouest de la France) Vers 1200 Noyer sculpté présentant des traces de peinture polychrome Hauteur 63.5 cm La représentation de sainte Anne avec sa fille Marie et l'enfant Jésus — connue sous le nom de « Anne et les Trois » — illustre la lignée humaine directe du Christ, qui s'étend sur trois générations. Sainte Anne est ici représentée non seulement comme la grand-mère de Jésus, mais aussi comme le point de départ de sa généalogie terrestre et, par là même, comme la source de son humanité. Cette représentation a pris une importance croissante au cours du XIIIe siècle. Cette composition entrelacée réunit les trois personnages en une unité généalogique cohérente : Anne tient Marie dans ses bras, et Marie tient le Christ. Ce type iconographique s'inspire indéniablement de la représentation romane antérieure de la *Sedes Sapientiae*, le « Trône de la Sagesse ». Dans cette représentation, Marie apparaît comme le trône du Logos divin fait chair. Dans la représentation intitulée « Anna dans le triangle », ce principe est élargi pour inclure une autre génération : Anna, pour ainsi dire, forme le trône de Marie, tandis que Marie, à son tour, porte le Christ. La réduction hiérarchique des figures met immédiatement en évidence la succession générationnelle et confère en même temps à la représentation un ordre strictement théologique. Description Sainte Anne est assise sur un trône en forme de bloc, doté d'accoudoirs aux lignes architecturales, dans une posture strictement frontale et droite. Anna domine la composition grâce à sa taille imposante. Devant son torse allongé, Marie et l'Enfant Jésus sont représentés l'un au-dessus de l'autre, à une échelle bien plus petite. Marie, représentée sous les traits d'une enfant, est assise au centre, sur les genoux d'Anne, entre ses jambes écartées et ses pieds. L'Enfant Jésus, quant à lui, apparaît sur les genoux de Marie. La composition suit un axe central presque parfait, dont seul l'enfant Jésus — légèrement décalé sur le côté — se détache. C'est précisément ce léger décalage qui dynamise ce groupe, qui serait autrement strictement symétrique et fermé. Anna passe son bras gauche autour de Mary et de Christ, dans un geste protecteur. Le bout de ses doigts effleure le corps de l'enfant, établissant ainsi un lien direct entre la génération la plus âgée et la plus jeune. La main droite, qui n'a pas été conservée, aurait probablement, à l'origine, reproduit ou complété ce geste enveloppant. Marie et l'Enfant y sont portés et enlacés. La composition frontale rigoureuse, la disposition de base symétrique et les proportions hiérarchisées s'inscrivent dans un langage formel façonné par la conception romane de l'imagerie. D'après les vestiges du tableau encore visibles aujourd'hui, Anna portait à l'origine un foulard blanc, une robe verte et une cape rouge. La couleur blanche du foulard peut symboliser la pureté, la vertu et la dignité spirituelle. Le vert symbolise la vie et l'espoir, et semble particulièrement approprié dans le contexte d'Anna, puisqu'elle est considérée comme l'origine de la généalogie humaine du Christ. La cape rouge peut symboliser l'amour, mais aussi la future Passion du Christ. Marie se distingue par sa robe bleue et sa couronne de style français : le bleu en est venu à être de plus en plus associé au ciel, à la sagesse divine et à la dignité particulière de la Mère de Dieu, tandis que la couronne la désigne comme Reine du Ciel. L'enfant Jésus était enveloppé dans une robe verte, qui fait écho à la robe d'Anne. Le dégradé de couleurs souligne ainsi également la place qu’occupe ce groupe dans l’histoire du salut : Anne apparaît comme l’origine généalogique, Marie comme la Mère royale de Dieu, et le Christ comme le Sauveur incarné. Sur les jambes des trois personnages, le vêtement tombe en plis anguleux et irréguliers, bordés de reliefs marqués. Malgré leur disposition géométrique, les plis présentent une texture douce, presque pâteuse. Les pans des robes ne tombent pas en couches fines sur les corps, mais se présentent comme des masses lourdes et autonomes. Sous la robe d'Anna, ses chaussures à bout pointu dépassent symétriquement de chaque côté. La séparation verticale entre les jambes renforce l'aspect monumental de la vue de face et l'unité formelle de la sculpture. L'Enfant Jésus est assis bien droit sur les genoux de Marie. Sa main droite est levée en signe de bénédiction, tandis que son bras gauche est plié devant son corps et tenait probablement un attribut, tel qu’un globe ou un fruit. Cette attitude présente le Christ comme le Sauveur source de bénédiction. Physiognomies Le visage allongé d'Anna est encadré par un foulard blanc bien ajusté qui lui recouvre entièrement la tête, lui cache le cou jusqu'au-dessous du menton et repose sur ses épaules en plis plats et globalement symétriques. Le voile indique qu'il s'agit d'une femme mariée et d'un certain âge, et la distingue clairement de la jeune Marie. Son visage se distingue par de grands yeux en amande. Son nez droit et bien dessiné se prolonge par un philtrum nettement saillant, sous lequel se trouve sa bouche étroite. Son regard, rivé sur le spectateur, et son expression globalement impassible confèrent à Anna une allure digne, presque éthérée. Maria a un visage plus fin et plus jeune. Ses yeux en amande sont plus petits que ceux d'Anna ; son nez court, légèrement retroussé, et sa petite bouche adoucissent cette pose de face un peu sévère. Elle porte une couronne sur la tête, mais elle ne porte pas de foulard en dessous. Au contraire, de longues mèches de cheveux lisses tombent de chaque côté de son visage. Ce contraste avec Anna, entièrement voilée, met en évidence à la fois la jeunesse de Marie et son statut de vierge. Le visage de l'enfant est encadré par une raie au milieu et des mèches de cheveux lisses qui descendent jusqu'aux oreilles. Ses grands yeux, son nez proéminent et sa bouche bien dessinée lui confèrent des traits moins enfantins et plus majestueux. Ainsi, sa physionomie s'inscrit également dans la tradition romane consistant à représenter l'enfant comme la sagesse divine. Classification stylistique et typologique Dès le VIIIe siècle, des fresques de l'église Santa Maria Antiqua à Rome représentent Sainte Anne avec sa fille Marie ; toutefois, celles-ci ne correspondent pas encore au type iconographique ultérieur, qui met en scène trois générations disposées les unes derrière les autres. Ce motif n'a pu être identifié de manière définitive comme une composition sculpturale à part entière qu'au XIIIe siècle. Parmi les premières sculptures reconnues figurent la monumentale « Anna selbdritt » en stuc de l'église Saint-Nicolas de Stralsund, datée d'environ 1260-1270, ainsi que le groupe sculptural originaire de la région Rhin-Meuse, réalisé vers 1290 et conservé au Liebieghaus de Francfort, et celui datant d’environ 1230, provenant de la vallée de Pusteria et aujourd’hui exposé au Musée de la mine et de l’art gothique de Leogang. D'un point de vue stylistique, cette figure peut être datée d'environ 1200 et pourrait donc constituer la plus ancienne représentation sculpturale de l'« Anna selbdritt » qui nous soit parvenue. Son intérêt résiderait alors dans une expression étonnamment précoce, presque programmatique, de ce concept iconographique qui ne s'est généralisé que plusieurs décennies plus tard : Anne porte Marie, Marie porte le Christ — la lignée humaine du Sauveur est représentée comme une succession fermée de générations, physiquement entrelacées. La composition s'inspire du *Sedes Sapientiae* roman, le « Trône de la Sagesse ». La réduction hiérarchique de la taille des personnages, leur disposition le long d’un axe central commun et l’Enfant-Jésus bénissant ne doivent donc pas être considérées comme une simple répétition d’un groupe de la Vierge à l’Enfant, mais plutôt comme un prolongement logique de l’une des représentations romanes majeures de la Vierge Marie. 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