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Grande plaque italienne ancienne en micro-mosaïque représentant la place St Peters, Rome, milieu des années 1800

À propos de cet article

Très grande plaque de micro-mosaïque italienne ancienne, d'une qualité exceptionnelle, représentant la "Place Saint Pierre" à Rome. Le médaillon central est entouré d'une magnifique couronne de laurier en mosaïque verte dans de multiples nuances, au milieu d'une bordure en marbre noir de Belgique. Le sujet intérieur arrondi représente la place Saint-Pierre qui se trouve à Rome, en Italie. L'ensemble du panneau central est constitué d'un captivant éventail de tesselles de formes et de couleurs variées, qui créent cette étonnante construction en mosaïque. Lorsqu'on les observe de près, on trouve de petites tesselles rectangulaires dans un assortiment de couleurs : blanc, vert, bleu, rouge, noir, marron, orange, etc. Lorsque le sujet est vu de loin, une image fantastique de l'ensemble de la place Saint Peters peut être vue comme si une peinture avait été créée. L'huile sur toile de cette scène a été vendue aux enchères chez Christie's pour plus de 2 000 000 USD. La plaque repose dans un cadre carré ébonisé et doré. Can peut être utilisé comme objet décoratif sur le mur pour servir de tableau, ou, être converti en table en le montant sur un support de table. Rome, Circa : 1850 Giovanni Paolo Petersini (Piacenza 1691-1765 Rome), Vue de la place Saint-Pierre, Rome. De Christie's Auction : Giovanni Paolo Panini est arrivé à Rome en 1711, peignant des capricci et des pièces architecturales dans un style vigoureux et légèrement excentrique. En 1719, lorsqu'il a été admis à l'Académie de Saint-Luc et aux virtuoses du Panthéon, il était une étoile montante dans le monde de l'art romain. À partir de 1719-1726 environ, il est très sollicité pour des fresques décoratives, notamment des quadratura, des ornements et des paysages et autres genres, souvent en collaboration avec des peintres de figures ou de fleurs. Pendant cette période, il travaille pour le cardinal Patrizi à la Villa Patrizi, le cardinal Annibale Albani au Palazzo Albani (aujourd'hui del Drago) alle Quattro Fontane, Livio de Carolis au Palazzo de Carolis, le cardinal Alberoni au Palazzo Alberoni, Innocent XIII Conti au Quirinal et à la bibliothèque de S. Croce in Gerusalemme. En 1724, il épouse Caterina Gosset, belle-sœur de Nicolas Vleughels, directeur de l'Académie de France à Rome, à laquelle il est admis en 1732. Au cours des années 1720, il a développé son style de figures en s'éloignant de la maladresse de ses premières œuvres pour se concentrer sur des groupes d'aristocrates élégamment vêtus et des badauds, des sibylles et des figures pseudo-antiques habilement modelées. Il les a notées dans des dessins (comme dans un carnet de croquis conservé au British Museum) dont il s'est inspiré pour peupler ses tableaux. Il commence également à recevoir des commandes pour concevoir et enregistrer des fêtes temporaires, souvent pour les ambassadeurs français à Rome. Au début des années 1730, Panini développe un sous-genre distinctif du capriccio dans lequel des monuments reconnaissables sont placés dans des relations topographiques imaginaires, qui ont été bien accueillies dans l'ère classicisante de Clément XII Corsini. En 1732, il fait partie du jury du concours institué par Clément pour la façade du Latran et, l'année suivante, il peint pour le pape une impressionnante Vue de la Piazza del Quirinale. C'est à peu près à cette époque qu'il développe ses sujets topographiques les plus connus, les vues intérieures de St Peters et du Panthéon, qui étaient très demandées, si l'on en juge par le nombre de versions existantes jusque dans les années 1750. Vers 1734, il commença à attirer l'attention de mécènes anglais, qui commandèrent des ensembles de vues romaines, comme celles de Marble Hill House (1738) et de Castle Hille. En 1736, par l'intermédiaire de Filippo Juvarra, il reçoit d'importantes commandes de Philips V d'Espagne pour des scènes de la vie du Christ dans la salle de la Chinoiserie à La Granja en Espagne (1736). Dès les années 1720, il produit des vedute (peintures de vues), initialement basées sur des prototypes de Gaspar van Wittel, et il développe le genre au cours des décennies suivantes dans des œuvres qui incluent d'impressionnantes vues panoramiques du Forum ou du Palatin, bien que son genre de prédilection soit le capriccio plutôt que la veduta. Il a également élargi son répertoire d'intérieurs d'églises, en y ajoutant des églises telles que S. Paolo fuori le MURA et S. Agnese sur la Piazza Navona, ainsi que des intérieurs d'églises enregistrant des événements spéciaux. Le fils de son premier mariage, Giuseppe (1718-1805), commence à le seconder dans des projets d'architecture et de conception de festivals. Dans les années 1740, Panini était au sommet de son art et disposait manifestement d'un atelier important qui lui permettait de répondre à la demande, en particulier de capricci destinés à être utilisés comme dessus de porte et autres installations décoratives. Giovanni Paolo a réussi à s'élever socialement au-dessus du statut artisanal habituel des peintres de genre, et incluait parfois un Self-Portrait dans les tableaux commandés par les grands et les puissants. Il semble également avoir réussi financièrement et possédait un important palais dans la via Monserrato. Il se concentre de plus en plus sur des commandes importantes, telles qu'une vue de la Loterie sur la Piazza Montecitorio (Londres, National Gallery, 1743-1744), les dessins pour les décorations de la fête de la naissance du Dauphin au Palazzo Farnese (Waddesdon Manor, 1751), ou la vue d'une galerie de tableaux imaginaire abritant la collection du cardinal Valenti Gonzaga (Wadsworth Atheneum, 1749). Au milieu des années 1750, il reçoit une importante série de commandes du duc de Choiseul, ambassadeur de France à Rome et bientôt l'un des hommes les plus puissants de France, qui comprennent ses compositions les plus connues, Rome antique (Roma Antica) et Rome moderne (Roma Moderna). Ces grandes peintures, dont il existe trois ensembles (à Boston et Stuttgart, au Metropolitan Museum et au Louvre), représentent des galeries d'images imaginaires basées sur la composition de Valenti Gallery, mais suspendues avec ce qui est supposé être les propres vedute de Panini de sites antiques et modernes respectivement (avec les pièces de sculpture correspondantes). Ces tableaux résument le canon du XVIIIe siècle des plus grandes œuvres d'architecture et de sculpture, et l'équivalence entre la Rome moderne et la Rome antique. À cette époque, Panini est assisté par son fils en secondes noces, Francesco (1748-1800), qui est un dessinateur et un peintre de talent et qui poursuit l'œuvre de son père après sa mort en 1765. Les peintures du Farnborough Hall La Piazza S. Pietro et le Campidoglio sont d'importantes vedute de Panini peintes en 1750 et installées à l'origine, avec d'autres œuvres de Panini et de Canaletto, dans le siège de la famille Holbech, Farnborough Hall, Warwickshire (National Trust). Farnborough Hall avait été hérité en 1717 par William Hughes (vers 1699-1771), qui est documenté sur le Grand Tour à Florence, Rome et Venise de la fin 1732 jusqu'à son retour au pays à la fin du mois d'avril 1734 avec son frère Hughes. Holbech aurait participé au Grand Tour pour se remettre d'un chagrin d'amour et y aurait passé un temps considérable avant ces apparitions documentées. Pendant son séjour à Rome, il acquit deux Variously, qui furent vus par un antiquaire anonyme vers 1746, qui fit référence à diverses sculptures "toutes apportées de Rome avec deux images, l'une de la Rotonde, et l'autre de divers bâtiments par Panino" (British Library, Add. MS 6230, pp. 31-32). La Rotonde (le Panthéon) est une peinture qui se trouve actuellement dans une collection privée à New York. Elle est signée et datée de 1734. Le bâtiment divers, qui était probablement l'un des capricci de Panini, n'a pas été identifié. Au cours de son Grand Tour, Holbech semble avoir également acquis deux Canalettos, bien qu'ils ne soient pas mentionnés par l'antiquaire, qui n'avait peut-être d'yeux que pour les choses romaines. Vers 1746-1747, Holbech a remodelé la maison en créant un Saloon, aujourd'hui salle à manger, à l'arrière de la maison. Cette pièce, le hall d'entrée, l'escalier, la bibliothèque et le placard ont été stuqués par William Perritt de York, et une facture pour ce travail datée du 14 novembre 1750 a survécu (ou a survécu jusqu'à récemment ; G. Beard, Decorative Plasterwork in Great Britain, Londres, 1975, p. 233). Les deux Canaletto acquis lors du Grand Tour ont été installés dans le Salon, ainsi que deux nouvelles œuvres commandées à Canaletto, qui se trouvait alors en Angleterre et travaillait à proximité, au château de Warwick, en 1748. Les deux Panini acquis lors du Grand Tour ont peut-être été installés dans la bibliothèque, comme le suppose Alastair Laing (op. cit.), tandis que trois nouvelles œuvres commandées à Panini à Rome ont été placées dans le hall et le salon : la Piazza S. Pietro pour le trumeau du hall (fig. 1), le Campidoglio pour le trumeau du salon (fig. 2), et un Intérieur de Saint-Pierre (aujourd'hui à Detroit) (fig. 3) sur le mur adjacent faisant face aux fenêtres. Deux des Canalettos flanquaient le Campidoglio, tandis que les autres se trouvaient sur le mur opposé. L'Intérieur de St Peters était donc effectivement le cinquième membre de l'ensemble Canaletto, distinct des deux trumeaux. L'installation par Holbech de ses Canalettos et Paninis dans des cadres fixes en stuc était inhabituelle pour l'Angleterre en 1750, et avait probablement été inspirée par ce qu'il avait vu lors de son Grand Tour en Italie du Nord, où les installations fixes en stuc de toiles étaient courantes dans les années 1720 et 1730 (Cornforth, II, p. 51). Le Campidoglio et l'Intérieur de St Peters sont tous deux signés et datés de 1750, une date qui correspond aux paiements pour les stucs. La commande des nouveaux Panini aurait été faite par l'intermédiaire d'un agent, peut-être le marchand d'antiquités romain Belisario Amidei, à qui certains des bustes antiques du Panthéon ont été achetés en 1745 et qui était également marchand de tableaux, ou peut-être le peintre Pietro Berton, qui a expédié un Panini en Angleterre le 7 décembre 1750. Les peintures ont été vendues à la Savile Gallery en 1929 et remplacées par des copies réalisées par un certain Mohammed Ayoub. Les quatre Canaletto ont été exposés à la (a) Gallery Gallery en 1930 et sont entrés dans le commerce de l'art londonien, avant d'être envoyés à Augsbourg, Melbourne, Ottawa et dans une collection privée. Les Panini semblent avoir été revendus immédiatement à Knoedler & Co. à New York. Lorsque les stucs ont été enlevés de la bibliothèque par l'arrière-petit-fils de Holbech, un autre William Holbech, peu après sa succession en 1812, l'Intérieur du Panthéon et les Bâtiments divers ont peut-être été enlevés. Bien qu'il n'y ait aucune trace de ces deux tableaux à Farnborough par la suite, l'Intérieur du Panthéon doit au moins y être resté, puisqu'il est apparu chez Knoedler's en 1930, à peu près en même temps que les autres Panini, et qu'il a vraisemblablement été acquis à la même époque auprès de la même source. Le Campidoglio était un sujet rare pour Panini : il s'agit de la seule version existante connue, en dehors des versions fictives dans les versions du Metropolitan Museum (1757) (fig. 4) et du Louvre (1759) de sa composition Roma Moderna (mais pas dans la première version de Boston de 1757). Holbech a probablement insisté sur le choix du sujet afin de représenter le centre de l'administration civique de Rome en complément de l'administration religieuse de St Peters. Le Campidoglio a pu intéresser les mécènes anglais parce qu'il représentait le siège d'une forme de gouvernement avec laquelle ils étaient plus à l'aise que la papauté. Par exemple, Canaletto a peint le sujet, ainsi que des sujets anglais, pour Thomas Hollis, "le plus bigot de tous les républicains" en 1755, qui voulait peut-être "représenter Londres comme l'héritière de l'héritage de la Rome antique et de l'Italie de la Renaissance" (voir Michael Liversidge et Jane Farrington, eds, Canaletto and England, catalogue d'exposition, Birmingham Museums and Art Gallery, Londres, 1993, p. 25). Canaletto a également peint le sujet pour Sir Richard Neave, Ier baronnet (1731-1814) de Dagnam Park, Essex, à la fin de son séjour anglais ou peu après (c'est-à-dire 1755-1766) (vendu, Sotheby's, Londres, 10 juillet 2002, lot 8). Comme Holbech, Neave a mélangé des sujets vénitiens et romains, mais ses sujets romains évitent St Peters : les autres sont la Piazza del Quirinale et la Piazza Navona. Si Holbech s'est rendu à Venise et à Rome et a commandé des vues de ces deux villes, c'est Rome qui donne le ton de sa décoration : des bustes antiques ornent le hall, et ses centres religieux et civiques constituent les trumeaux du hall et du salon, respectivement. La Piazza S. Pietro La Piazza S. Pietro montre la place telle qu'elle apparaît aujourd'hui, à l'exception de l'absence des horloges de la fin du XVIIIe siècle de Valadier sur les tours. La colonnade du Bernini (1656-1667), dont les deux extrémités sont visibles, tend les bras pour étreindre le spectateur. Au centre de la piazza se trouve l'obélisque déplacé par Sixte Quint en 1586 du côté gauche de l'église où il faisait partie du Cirque de Nero. De chaque côté se trouvent deux fontaines, celle de droite réalisée par Carlo Maderno (1613) et celle de gauche créée pour lui correspondre par Carlo Fontana en 1677. Au-delà se trouve l'avant-cour rectangulaire de l'église, la piazza retta, qui mène à la façade de Maderno, achevée en 1610, et à la coupole de Michelangelo, Giacomo della Porta et Domenico Fontana. À droite de la façade, on aperçoit le toit de la chapelle Sixtine, puis le Cortile di S. Damaso, le palais des gardes suisses et le palais de Paul V. Un cardinal traverse en calèche la piazza de droite en direction du Borgo Nuovo et du Ponte S. Angelo, accompagné de sa suite à la livrée bleue et de ses carrosses auxiliaires. Contrairement aux versions ultérieures du sujet qui représentent le duc de Choiseul, il ne semble pas y avoir d'intention de représenter un cardinal en particulier : la procession d'un cardinal est ici présentée simplement comme une activité caractéristique de la piazza. Différents groupes de personnages, dont des femmes bien habillées en robes aux couleurs vives, des gardes suisses, des prêtres, des gentilshommes, des oisifs et un pèlerin, sont répartis sur la piazza. Au premier plan, un amas imaginaire de maçonnerie éboulée apporte un intérêt visuel à un espace par ailleurs mort. Panini a peint la Piazza S. Pietro à plusieurs reprises, et ses œuvres se répartissent en deux types, l'un avec le point de vue légèrement décalé à gauche de l'axe, comme dans la version du Farnborough Hall, et l'autre avec le point de vue légèrement décalé à droite. Le premier type est basé sur une composition de Gaspar van Wittel, dont il existe de nombreuses versions de 1684 à 1721 (Fig. 9 van Wittel). L'œuvre de Panini qui semble la plus proche de Van Wittel et donc probablement la plus ancienne est la version du Circolo della Caccia, à Rome, qui a été datée de la seconde moitié des années 1730, mais qui est probablement antérieure d'une dizaine d'années. Une autre, sur le marché de l'art londonien en 2002-2009, et une version avec participation d'un atelier chez Sotheby's, Milan (20 novembre 2007, lot 137) et actuellement sur le marché de l'art à Rome, sont plus proches d'un important tableau de Tolède (Arisi n° 308) qui est signé et daté de 1741 (fig. 6). Van Wittel a utilisé un format large (environ 2:1), a montré les deux faces de la colonnade dans leur quasi-totalité et a introduit le thème d'un amas de maçonnerie pour animer le premier plan. Le choix de la perspective implique un point de vue situé sur la petite place entre le Borgo Nuovo et le Borgo Vecchio, aujourd'hui Piazza Pio XII, en haut de la Via della Conciliazione. De ce point de vue, un bâtiment situé à gauche avait tendance à gêner la vue de l'extrémité du bras gauche, comme le montrent la carte de Nolli de 1748 (fig. 7) et la gravure de Piranesi datant d'environ 1646-1648 où, contrairement à la tradition de VanTradition, l'obélisque et le centre de la façade de St-Pierre sont alignés (fig. 8). C'est pourquoi, dans les tableaux de Van Wittel et dans les Panini qui s'en rapprochent le plus, on aperçoit à gauche le bâtiment qui fait l'angle avec le Borgo Vecchio. Un autre détail que l'on retrouve dans Van Wittel et les Panini associés, y compris la photo du Farnborough Hall, est ce qui semble être quatre bornes protégeant un drain à droite de la fontaine de droite. Dans la peinture de Van Wittel, cependant, il y a un abreuvoir pour les chevaux à proximité, qui, à l'époque de Panini, avait été déplacé sur la petite piazza entre le Borgo Nuovo et le Borgo Vecchio, comme on peut le voir sur la carte de Nolli. L'image de Tolède montre que Panini a tenté d'adapter le format large de Van Wittel à un format moins allongé en étendant le premier plan et le ciel et en recadrant le côté gauche, un processus encore plus poussé dans la version de Farnborough Hall, où le champ est presque carré (comme cela a probablement été spécifié par Holbech et le stuccatore Perritt). Comme s'il reconnaissait les limites de l'adaptation de la composition de Van Wittel à des formats plus carrés, Panini développe en 1754 le deuxième type avec le point de vue déplacé vers la droite, ce qui a pour effet d'amener l'extrémité du bras droit de la colonnade sous le palais de Paul V et de créer une composition plus dynamique. Il revient néanmoins au premier type pour le grand tableau de la collection du duc de Sutherland (vers 1756-1757, CIRCA n° 472) et pour la toile fictive des trois versions de la composition de Moderna. Le Campidoglio Le Campidoglio montre, en partant de la droite, le Palais des Conservateurs (n° 919 sur la carte de Nolli de 1748, fig. 9), remodelé par Michelangelo à partir de 1538, le Palais du Sénat (Nolli 920), remodelé par Michelangelo à la même époque, et le Palais Neuf (Nolli 918), achevé selon les plans de Michelangelo dans les années 1650 et 1660. Entre le Palazzo Senatorio et le Palazzo Nuovo, on peut apercevoir la coupole de l'église SS de Pietro da Cortona. Luca et Martina. Au centre de la piazza se trouve la statue de Marc Aurèle, installée là en 1538, dont les traces de dorure subsistantes ont été mises en valeur pour l'aider à rivaliser avec les statues colossales des Dioscures (Castor et Pollux) avec leurs chevaux sur la balustrade. Elles provenaient du temple de Castor et Pollux à côté du Circus Flaminius et avaient été déterrées vers 1560 et installées sur la balustrade en 1585 et 1590, avec les statues de trophées connues sous le nom de Trofei di Mario (Trophées de Marius) provenant d'un arc de triomphe de Domitien qui avait été réutilisé pour le Nymphaeum d'Alexander Severus. De part et d'autre, deux statues trouvées au Quirinal en 1635, Constantin le Grand à gauche et son fils Constantin II à droite. Aux extrémités des balustrades se trouvent deux bornes de la via Appia, celle de gauche marquant le septième mille et celle de droite le premier. Entre les Dioscures s'élève la cordonata, une rampe pour piétons et chevaux reliant la Piazza d'Aracoeli au Campidoglio, flanquée au fond de deux fontaines réalisées en 1587-1588 à partir de deux lions accroupis égyptiens en granit noir provenant du temple d'Isis dans le Campo Marzio. Canaletto a basé ses vues du Campidoglio étroitement sur la gravure d'Alessandro Specchi de 1692 (fig. 10), et Panini fait de même, ce qui peut paraître surprenant, car, contrairement à Canaletto, il était sur place, mais il était généralement plus facile pour les vedutisti de partir d'une gravure existante, s'il y en avait une. Le fait que Specchi ait été la source des deux artistes est démontré par la façon dont la rampe du chariot de droite, qui a existé, est reflétée par celle de gauche, qui n'a pas existé. La rampe de droite a été remodelée sous cette forme sous le règne d'Innocent XII (1691-1700) par Filippo Tittoni (1645-1713), qui avait précédé Specchi en tant qu'architetto del Popolo Romano (architecte du "peuple romain", c'est-à-dire du Campidoglio). La rampe précédente était droite et présentait clairement un problème pour les voitures qui devaient tourner à quatre-vingt-dix degrés en bas contre le côté de la cordonata, un problème atténué par la courbure de l'embouchure de la rampe. La rampe de gauche, cependant, n'aurait jamais pu être construite sans démolir une grande partie de l'escalier de S. Maria in Aracoeli, de sorte que Specchi l'a probablement introduite comme un moyen d'idéaliser une image qui glorifiait le Campidoglio et nettoyait ce qui aurait été une jonction maladroite avec les marches de l'escalier de l'Aracoeli. La rampe droite exécutée était connue sous le nom de Via dei Tre Pile, "pile" désignant en dialecte romagnol les pots des armoiries des Pignatelli qui apparaissent au sommet des ornements du piédestal au début de la rampe. En bas à droite, Panini montre un bâtiment qui correspond à l'Ospizio de' Geronimi di S. Alessio (Nolli 983), qui est également représenté par Specchi et dans la gravure de Vasi de 1754. Elle comporte des pilastres en bandeau, une porte cintrée, deux bandeaux et une fenêtre d'attique sous un toit de tuiles basses. La différence réside dans le fait que les pilastres de Panini sont doubles, alors que ceux de Specchi et de Vasi sont simples. Il s'agit probablement d'un choix esthétique de Panini : dans son Charles III visitant Benoît XIV dans le café du Quirinal (Arisi, n° 368), il double également les pilastres du café de Ferdindano Fuga dans une représentation par ailleurs factuelle. A ce bâtiment est adossé un court tronçon de mur entourant un petit jardin, et il y a un espace entre ce mur et le mur de parapet du Campidoglio. Selon Specchi et Vasi, cet espace n'existait pas, comme le confirme la carte de Nolli de 1748. Ces détails doivent être une invention de Panini, motivée par la jonction délicate du bâtiment et de la rampe. Sur la façade du Palazzo Senatorio, Panini représente des disques ronds portant des blasons de part et d'autre de la travée centrale du Palazzo Senatorio. Ils n'apparaissent dans aucune autre représentation du XVIIIe siècle, y compris chez Specchi, Vasi et dans la vue quasi contemporaine de Piranesi (1746-1748), mais on trouve des disques armoriés similaires dans un dessin de Lievin Cruyl de 1665 (gravé dans les éditions publiées en 1666 et 1689). Il est évident que de tels blasons ont été placés à l'occasion, et le fait que Panini ait choisi de les montrer peut indiquer un désir de renforcer la signification cérémonielle du bâtiment ; ils fournissent également des accents de couleur utiles. Cependant, l'encadrement de l'inscription au-dessus de la porte centrale n'a qu'un rapport occasionnel avec l'encadrement réel, ce qui suggère qu'il interprétait les indications données par Specchi dans son propre style architectural. Bien que Panini soit parti de l'estampe de Specchi, il a redessiné la composition dans une perspective mieux adaptée à son propre objectif, comme il était d'usage pour les peintres de vues. Il a déplacé le Palazzo Senatorio presque au centre de la composition, abaissé la ligne d'horizon du niveau du sommet des marches du Palazzo Senatorio jusqu'en bas, et déplacé le point de fuite un peu plus à gauche. Il a réduit le raccourcissement sur le Palazzo Nuovo, mais probablement plus qu'il n'aurait dû : ayant placé l'horizon au niveau du sol, il était facile de faire de tels ajustements sans être trop strict dans la construction de la perspective. Ce changement de point de fuite n'aurait pas dû avoir pour effet de faire converger la cordonata en éventail de gauche à droite, plutôt que de gauche comme dans Specchi, et Panini semble avoir fait ce changement pour créer une composition plus énergique, où les trois composantes principales - cordonata, Palais Neuf et Palais des Conservateurs - convergent toutes fortement vers la toile de fond scénographique du Palais Sénatorial. À cela s'ajoute une subtile asymétrie soulignée par les positions décalées des Dioscures par rapport au Palazzo Senatorio, et par l'aperçu du bâtiment susmentionné à droite. En conséquence de ces changements, la cordonata devient le champ d'intérêt principal, ce qui permet à Panini d'y répartir son répertoire caractéristique de figures (sous-évaluées). Panini a en effet reconfiguré la cordonata en une sorte de Scalinata di Spagna (escalier espagnol), qu'il représentera quelques années plus tard, en 1756-1758, dans un dessin conservé au Metropolitan Museum. En réalité, la cordonata n'a jamais été aussi large, ni aussi propice à l'interaction sociale : elle était et reste avant tout le moyen de se rendre de la Piazza di Aracoeli à la Piazza del Campidoglio.

Attribué à:
Vatican Mosaic Studio (Atelier/Studio)
Dimensions:
Hauteur : 53,34 cm (21 po)Largeur : 53,34 cm (21 po)Profondeur : 2,54 cm (1 po)
Style:
Louis XVI (Dans le style de)
Matériaux et techniques:
Verre,Fait main
Lieu d'origine:
Italie
Période:
1850-1859
Date de fabrication:
1850
État:
Usure conforme à l'âge et à l'utilisation.
Adresse du vendeur:
New York, NY
Numéro de référence:
1stDibs : LU919541071782

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