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Cercle de Pierpaolo et Jacobello Dalle Masegne (Venise, fin du 14e siècle)

À propos de cet article

Cercle de Pierpaolo et Jacobello Dalle Masegne (Venise, fin du 14e siècle) San Bartolomeo Haut-relief "en applique marbre blanc 52 x 30 x 14 cm Provenance : Collection S depuis 197O Probablement Collection " estense ", précédente Collection Obizzi, XVIIIe siècle L'imposant personnage masculin, caractérisé par une longue barbe et une chevelure fuyante, tient dans sa main gauche un évangéliaire à la reliure élaborée. Sa main droite, à laquelle il manque notamment l'extrémité de l'index, est orientée verticalement comme pour saisir un objet, probablement un couteau métallique. S'il est concevable que le saint ait tenu une feuille de palmier, attribut universel des martyrs, ou même une épée, communément associée à saint Paul, la forme de la poignée suggère le contraire. Plus précisément, la garde et la poignée d'une épée nécessiteraient une orientation différente. De même, la plume, symbole de Saint John l'Évangéliste, peut être écartée en raison de la manière dont elle est traditionnellement tenue. En outre, les barbes de Paul et de Jean-Baptiste sont généralement représentées avec des extrémités pointues. À titre de comparaison, il convient de mentionner le polyptyque en marbre de San Francesco à Bologne, réalisé par les frères Dalle Masegne à partir de 1388. Dans cette œuvre, le personnage de trois quarts de San Bartolomeo tient un livre fermé dans sa main gauche et saisit de la même manière un long couteau métallique dans sa main droite. Une autre comparaison pertinente peut être faite avec la statue de marbre pleine figure de l'apôtre dans l'iconostase du presbytère de San Marco à Venise, achevée par les mêmes artistes en 1394. Ici aussi, l'apôtre est représenté avec les mêmes attributs, mais avec une prise moins ferme sur le couteau. Compte tenu des variations des caractéristiques physiques et des attributs associés à Bartolomeo dans l'iconographie occidentale, comme en témoignent les sculptures susmentionnées des frères Dalle Masegne à Bologne et à Venise, il est raisonnable de conclure que la figure représente vraisemblablement San Bartolomeo. La tête de la sculpture est minutieusement travaillée, tandis que le reste du corps n'est détaillé qu'à l'avant. Le dos est en grande partie lissé, la chaux étant intégrée dans la partie supérieure, à l'exception de la partie inférieure qui est irrégulièrement ciselée. Un crochet moderne en fer, fixé à l'aide d'un matériau cimentaire, est encastré dans une cavité percée à dessein au centre du dos de la sculpture. En outre, la couronne chauve de la tête conserve un fragment d'épingle ou de crochet en fer, fixé de la même manière. Le drapé plié de la toge près du bas laisse apparaître un écart notable. Il s'agit probablement d'une conséquence du remaniement grossier de la partie inférieure du dos, peut-être à la suite d'une chute. Néanmoins, le contour arrondi de la draperie inférieure suggère que la sculpture a toujours été conçue comme une figure tronquée, ne représentant que les trois quarts supérieurs du corps. La surface lissée du dos semble également être en grande partie d'origine, ce qui indique que la sculpture a été conçue à l'origine comme un haut-relief destiné à se détacher d'un arrière-plan. Ce fond a probablement été fixé à la sculpture à l'aide d'une épingle. La conception du haut-relief en tant qu'entité distincte de son arrière-plan a facilité son détachement et sa décontextualisation. Le concept d'une sculpture de trois quarts coupée au-dessus des genoux était absent de l'art gréco-romain, qui proposait principalement des bustes pour les portraits classiques et des demi-figures avec bras pour les portraits plébéiens et provinciaux. Giovanni Pisano est reconnu pour avoir été le premier à étendre la moitié inférieure des figures de la Vierge à l'enfant (souvent appelée "Madonna del Colloquio") et des Prophètes. Ces sculptures innovantes, créées dans les années 1270 pour un portail de la cathédrale et l'anneau extérieur du baptistère de Pise, sont aujourd'hui conservées au musée de la cathédrale. L'extension avait pour but de dynamiser les sculptures extérieures et de les rendre plus visibles lorsqu'elles sont vues d'en bas. Cette approche inventive a ensuite été reprise dans les polyptyques de maîtres du début du XIVe siècle tels que Giotto, Duccio et Simone Martini. Dans ces œuvres, les demi-figures de la Vierge à l'enfant et des saints apparaissent légèrement allongées par rapport à leurs prédécesseurs du Moyen Âge byzantin, avec parfois une petite partie de vêtement juste au-dessous de la taille. Le style original de représentation des personnages avec une coupe au-dessus des genoux a été repris en 1320 par Pietro Lorenzetti. Cette technique est évidente dans son polyptyque pour l'église Santa Maria d'Arezzo, où elle est utilisée à la fois pour la Vierge à l'enfant et pour les figures de trois quarts des saints dans les trois autres registres. Par la suite, Tinos di Camaino a intégré cette approche dans ses triptyques en marbre produits pendant sa période napolitaine (1324-1336). Parmi les exemples, citons l'ancienne pièce de la collection Borletti, qui représente la Vierge à l'enfant entourée de Sainte Catherine d'Alexandrie et de Saint John. Les visages de ces deux saints sont actuellement conservés dans la collection du Monte dei Paschi à Sienne - aujourd'hui musée de San Donato - et dans la collection Salini au château de Gallico, près d'Asciano. En outre, on trouve des exemples sporadiques de ce style dans des panneaux de la Badia della Cana de' Tirreni et dans la collection Loeser du Palazzo Vecchio à Florence. Dans la région de la Vénétie, cette technique particulière de découpe des figures au-dessus des genoux a été utilisée avec parcimonie au cours du XIVe siècle. L'influence toscane est perceptible, comme en témoignent les reliefs de saint Luc et des anges sur le sarcophage de saint Luc à Santa Giustina à Padua, daté de 1316. J'attribue cette œuvre à un sculpteur Florentine non identifié. Au milieu du XIVe siècle, le sculpteur Andriolo de' Santi et le peintre Paolo Veneziano ont été influencés par les tendances artistiques toscanes de l'époque, adoptant notamment une figure de trois-quarts plutôt que la représentation conventionnelle en demi-figure. Ce choix stylistique est évident dans les registres supérieurs de divers polyptyques, comme l'œuvre de Francesco Bissolo de 1357 pour l'église de Sant'Antonio Abate à Venise, aujourd'hui conservée à la Gallerie dell'Accademia. Le polyptyque présente des paires de saints dans le registre supérieur. Au centre inférieur du polyptyque de Bissolo, une scène d'Annonciation apparaît, faisant écho au thème central du polyptyque de Lorenzetti dans l'église de Santa Maria. Ce style trois-quarts a été diffusé par Lorenzo Veneziano, qui l'a introduit à Bologne. Son polyptyque de 1368 représentant le Couronnement de la Vierge se trouvait à l'origine dans l'église augustinienne de San Giacomo. Aujourd'hui, seuls les panneaux représentant les saints Barthélemy et Antoine Abbé ont été conservés à la Pinacothèque de la ville. Comme leurs prédécesseurs, ces panneaux utilisent également la coupe aux trois quarts, une caractéristique que l'on suppose exister dans les 14 autres panneaux perdus. Il est à noter que ce polyptyque fragmenté a inspiré les frères Dalle Masegne dans la réalisation de leur retable en marbre (1388-1392) pour le maître-autel de l'église San Francesco de Bologne. Ce retable, à son tour, a trouvé son précurseur typologique dans un polyptyque de marbre réalisé en 1334 par Giovanni di Balduccio pour la chapelle papale de la Rocca di Calliera. Après son placement initial, elle a été déplacée vers l'autel principal de l'église bolonaise de San Domenico. Il est intéressant de noter que les statuettes qui subsistent de l'œuvre de di Balduccio sont des figures complètes, ce qui s'écarte du style trois-quarts. Élève de Giovanni Pisano, di Balduccio s'en tient principalement à la coupe inférieure dans certaines œuvres, comme ses Vertus sculptées en 1332 pour l'ancien tabernacle d'Orsanmichele, aujourd'hui intégrées aux arcs de l'ancienne loggia du marché de Florence. Dans le paysage sculptural vénitien de la fin du XIVe siècle, les Gaines ont été les pionniers de la taille trois-quarts, une technique qui s'est imposée à leurs contemporains et à leurs successeurs. Cette coupe caractéristique apparaît dans leurs œuvres de la fin du XIVe au début du XVe siècle. En outre, les sculpteurs vénitiens de l'époque ont montré un intérêt marqué pour la technique de l'appliqué, déjà bien établie dans le tissage, l'orfèvrerie et la sculpture sur bois, mais relativement peu répandue dans la sculpture sur pierre. Plus précisément, cette technique a été utilisée à l'époque gothique par des sculpteurs italiens comme ceux du cercle Dalle Masegne. Ils ont fabriqué des demi-figures séparées - parfois allongées - de vertus, de prophètes et de saints, qui ont ensuite été fixées à l'intérieur de quadrilobes à l'aide d'épingles sur les façades des sarcophages suspendus dans les monuments sépulcraux vénitiens. L'évolution de la conception des sarcophages comportant des quadrilobes peut être notée dans deux exemples spécifiques. Le premier est le tombeau de Bartolomeo da Lorenzo, décédé en 1404 ; ce tombeau se trouve à San Lorenzo à Vicenza et a été modelé sur le tombeau de Pileo da Prata à Padua. Il présente notamment des quadrilobes concaves. Le deuxième exemple est le tombeau de Francesco Zabarella, mort en 1417 et enterré dans la cathédrale de Padua. Sa tombe se distingue par l'utilisation de quadrilobes plats. Ces innovations en matière de conception diffèrent sensiblement de la tombe de Michele Morosini, décédé en 1382. Le tombeau de Morosini, situé dans l'église des Saints John et Paul, ne comporte pas de quadrilobes. Au lieu de cela, les bustes des vertus étaient exposés sur des étagères à feuillage en saillie. Ces bustes sont aujourd'hui répartis entre plusieurs collections : deux se trouvent au Bode Museum de Berlin, deux font partie de la Collection Liechtenstein à Vaduz, et un est conservé dans la Collection Mozzi-Bardini à Florence. Au contraire, la technique en question a été utilisée dans une série de tombes importantes. Parmi elles, le tombeau de Jacopo Cavalli, daté de 1394, situé dans l'église des Saints John et Paul à Venise ; il comporte le Tétramorphe et les Vertus représentés dans des ovales et est attribué à Paolo di Jacobello Dalle Masegne. En outre, le tombeau de Pileo da Prata, décédé en 1399 et enterré dans la cathédrale de Padua, présente des saints en profil de trois quarts dans des quadrilobes ; il est attribué aux frères Dalle Masegne. Parmi les autres exemples, on peut citer la tombe, aujourd'hui fragmentée, de Margherita Gonzaga, décédée en 1399 et initialement enterrée à San Francesco à Mantoue. Ce tombeau, qui présente des prophètes dans des quadrilobes, est l'œuvre de Pierpaolo Dalle Masegne. En 1400, Pierpaolo reprend notamment le projet initialement confié à Jacobello ; le monument est actuellement conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Le tombeau de Paola Bianca Malatesta, décédée en 1398, est situé dans le portique de San Francesco à Fano. Son style présente des similitudes avec celui du tombeau de Margherita Gonzaga. Sculptée entre 1413 et 1415 par le Vénitien Filippo di Domenico, elle représente des saints dans des quadrilobes. Enfin, le tombeau de Filippo Correr, mort en 1416, se trouve à San Pietro di Castello à Venise et présente également des vertus à l'intérieur de quadrilobes. Dans le sous-ensemble des sculptures plus tardives, la taille des Vertus irrégulières de la tombe de Morsini est mesurée entre 38,5 et 40 cm, ainsi que celle des Vertus de la tombe de Margherita Gonzaga, entre 41 et 43 cm. Compte tenu de ces dimensions, il semble plausible que la sculpture de Saint-Barthélemy, qui mesure 52 cm, soit issue d'un milieu artistique similaire. Cependant, cette hypothèse nécessiterait la prise en compte d'un sarcophage exceptionnellement grand. Dans le même cadre contextuel, il existe une paire d'apôtres en haut-relief exécutés dans la même perspective de trois-quarts. L'un, mesurant 50 cm, peut être définitivement identifié comme Saint John l'Évangéliste, tandis que l'autre, mesurant 52 cm, est vraisemblablement Saint Marc. Ces sculptures sont conservées dans les réserves du Kunsthistorisches Museum de Vienne et font partie de la Collection Sense. Cette collection a été constituée à Venise et dans la région de la Vénétie par le marquis Tommaso Obizzi à la fin du XVIIIe siècle. La datation de ces œuvres par Leo Fundamente vers 1300 est une erreur d'interprétation fondamentale. Son raisonnement repose sur des similitudes stylistiques génériques avec la tradition iconographique, notamment les Prophètes du XIIIe siècle que l'on trouve dans les dessus des portails mineurs de la façade occidentale de la basilique Saint-Marc de Venise, et les bustes de Prophètes et de Saints sur la porte en bronze, signée par le Maître Bertuccio et datée de 1300. Au contraire, les sculptures en question présentent des attributs stylistiques clairs qui les situent dans la Venise de la fin du XIVe siècle, avec des liens particuliers avec la famille Dalle Masegne. La sculpture examinée fait partie d'une collection privée française depuis 1965 environ, date à laquelle elle a fait l'objet d'une expertise anonyme. L'évaluation initiale attribuait l'œuvre à un disciple lombard de Giovanni di Balduccio, actif durant la seconde moitié du XIVe siècle. Cependant, un examen complet comprenant des comparaisons iconographiques, typologiques et techniques, y compris sa relation avec les deux apôtres situés à Vienne, suggère une origine vénitienne de la fin du XIVe siècle ou une école vénitienne du début du XVe siècle. Elle est notamment liée à la famille d'artisans Dalle Masegne. Malgré ces affiliations, la composition rigide et frontale de la sculpture et le réalisme sévère de son visage trahissent une forte influence d'Andriolo de' Santi, figure de proue d'un mouvement de l'époque. génération précédente de tailleurs de pierre vénitiens. De' Santi lui-même a été influencé non seulement par les traditions sculpturales de Campo et de Vérone, mais aussi par les courants artistiques siennois, comme l'a noté mon élève Anna Sparrella. Les influences artistiques qui ont façonné la figure de saint Barthélemy ressemblent étrangement aux apôtres figurant sur les montants du portail de San Lorenzo à Vicence. Ce portail est le fruit d'une collaboration documentée entre Andriolo et son équipe de 1342 à 1344. De même, les demi-figures d'apôtres sculptées par Andriolo et ses collaborateurs en 1350-51 pour les reliefs au-dessus des sarcophages d'Ubertino et de Jacopo da Carrara sont dignes d'intérêt. Ces reliefs, qui se trouvaient à l'origine dans l'église Sant'Agostino de Padua, aujourd'hui détruite, ont été transférés dans l'église des Eremitani. Ces œuvres semblent avoir inspiré les sculptures ultérieures de prophètes et de saints conservées sous les arches du musée régional de Capodistria (Koper). Ces dernières pièces peuvent être associées à l'écran de la cathédrale de San Nazario et datent probablement de sa reconsécration en 1377. Dans ce milieu artistique, il est plausible que le créateur du Saint Barthélemy et les deux Apôtres conservé à Vienne ait d'abord été influencé par Andriolo avant de collaborer éventuellement avec les frères Dalle Masegne. Parmi les comparaisons notables avec les œuvres des frères Masegne, on peut citer trois dalles provenant d'un front de sarcophage, représentant Saint François, la Vierge à l'Enfant et Saint Antoine Abbé, qui sont conservées au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Dans ce même musée, deux autres dalles représentent les saints Peters et Paul, et deux autres dalles représentent des saints de trois quarts de longueur dans des compas lobés, provenant de l'église lagunaire détruite de Sant'Andrea della Certosa. Si le type physique du saint barbu correspond aux élégants Apôtres de l'autel en marbre de San Francesco à Bologne, créé entre 1388 et 1992, et à l'iconostase centrale de la basilique Saint-Marc de Venise datant de 1394, un parallèle plus immédiat peut être établi entre notre saint Barthélemy et le sévère saint Dominique du portail de San Domenico à Pesaro. Cette dernière est datée de 1395 et est attribuée à un membre de l'atelier de Dalle Masegne. Wolfgang Wolters a comparé de manière convaincante cette œuvre à la figure de saint Dominique, attribuée à Jacobello Dalle Masegne lui-même, telle qu'elle figure sur le monument funéraire du doge Antonio Venier, décédé en 1400. Le monument lui-même date de 1403. Cette comparaison met en lumière une situation apparemment paradoxale, où l'influence d'un atelier semble précéder la création du prototype du maître. Néanmoins, ce paradoxe peut être réconcilié en proposant que des esquisses préliminaires des maîtres artistes, les frères Dalle Masegne, avaient déjà commencé à circuler. Si les influences de l'archaïsme évidentes dans la formation initiale du sculpteur suggèrent une date d'origine à la fin du XIVe siècle, certains pourraient plaider pour une attribution au début du XVe siècle en se basant sur la chronologie du corpus de Masegne. Je postule que l'œuvre en question appartient plus vraisemblablement à la première période. Ce contexte est essentiel, en particulier si l'on considère la période turbulente entre le 12 mai 1797, date à laquelle le Grand Conseil de Venise a dissous la République au milieu d'une invasion française, et le 17 octobre 1797, date à laquelle Napoléon a transféré le contrôle de Venise à l'Autriche par le traité de Campoformio. Au cours de ces mois tumultueux, le gouvernement provisoire jacobin ne se contente pas d'éradiquer les lions de Saint-Marc, symboles de la défunte république aristocratique, mais commet également des actes de vandalisme à l'encontre d'œuvres d'art. Ces pièces ciblées sont perçues comme des manifestations de l'hégémonie méprisée exercée par la noblesse et le clergé, à l'image des actes iconoclastes survenus en France en 1793. Ce phénomène a précipité une profanation généralisée des monuments sépulcraux, en particulier ceux qui étaient ornés de symboles héraldiques nobles. Cela s'est produit même dans les cas où les monuments avaient déjà subi des dommages antérieurs. Les connaisseurs des Lumières et les nostalgiques de l'Ancien Régime ont pris des mesures pour préserver des fragments de ces monuments historiques. Parmi ces efforts, on peut citer l'assemblage d'objets en pierre par Tommaso Obizzi dans sa villa de Catajo, près de Monselice, collectés en 1803. Ces pièces font désormais partie des collections "Estense" du Kunsthistorisches Museum de Vienne. Deux sculptures d'apôtres, ainsi qu'une représentation de saint Barthélemy, font partie des pièces transférées à Vienne. On pense qu'ils faisaient partie d'un grand sarcophage, potentiellement accompagné d'une autre paire d'apôtres, aujourd'hui perdus ou dispersés. Compte tenu de leur taille considérable et de la qualité exceptionnelle de leur exécution, il est probable que ces sculptures proviennent d'un monument d'une grande importance. Un tel monument aurait vraisemblablement été situé soit à Venise même, soit dans l'une des principales villes du continent vénitien. La collection du marquis Tommaso Obizzi (1750-1803), autrefois conservée au château de Catayo à Battaglia Terme, a une histoire fascinante. Tommaso degli Obizzi a légué sa précieuse Collectional à Ercolè III d'Este, dernier duc de Modène. À sa mort, par héritage, la Collectional est passée aux Augsbourg de Modène et de Reggio. Cependant, en 1859, une grande partie de cette collection a pris un nouveau chemin : les sculptures ont trouvé leur place à Vienne, tandis que les peintures ont fait une halte à Prague. La dispersion de cette collection s'est ensuite étendue à plusieurs institutions de renom, dont la Gallerie Estense de Modène, le Kunsthistorisches Museum de Vienne, la Hofburg de Vienne et la National Gallery de Prague. En effet, dès 1816, peu avant la mort d'Obizzi, certains tableaux sont transférés à Modène pour enrichir les trésors des ducs d'Este. Entre 1859 et 1861, sous le règne du duc Francesco V (1819-1875), une partie de la collection a été transférée à Vienne, au palais de Modène, qui abrite aujourd'hui le ministère de l'Intérieur. Cette décision a probablement été prise peu après la bataille de Magenta en juin 1859, alors que le duché d'Este se sentait sous l'occupation d'Emanuel II.Le dernier duc de Modène est décédé à Vienne en 1875, choisissant son cousin Francesco-Ferdinando comme héritier. En 1895, ce nouveau duc prit l'initiative de transférer la collection Obizzi, toujours conservée, de Catayo à son château de Konopiste. La liste complète des œuvres est soigneusement conservée au Museo e Armeria Arciducali.

Dimensions:
Hauteur : 52 cm (20,48 po)Largeur : 30 cm (11,82 po)Profondeur : 14 cm (5,52 po)
Style:
Gothique (De la période)
Matériaux et techniques:
Marbre,Sculpté
Lieu d'origine:
Italie
Période:
XVe siècle et antérieur
Date de fabrication:
14e siècle
État:
Usure conforme à l'âge et à l'utilisation.
Adresse du vendeur:
Bruxelles, BE
Numéro de référence:
1stDibs : LU6666244127932

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