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Stefanie Schneider
Henry regardant Athena Dance I (Stay) avec Ryan Gosling
2006

Name: Henry regardant Athena Dance I (Stay) avec Ryan Gosling
Brand: Stefanie Schneider
Rating: 4.9 (36 reviews)

À propos de cet article

Henry regardant Athena danser (séjour) - 2006 48c46cm, Edition de 10 plus 2 épreuves d'artiste, C-print d'archive, basé sur un Polaroid. Étiquette de certificat et de signature. Inventaire de l'artiste #5054. Non monté. avec Ryan Gosling publié dans STRANGER THAN PARADISE, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2006, (monographie) Torsten Scheid, "Fotografie, Kunst, Kino. Revisited", FilmDienst 3/2006, page 11-13   Photographie Art Cinéma. Revisité Stay élargit une connexion traditionnelle par de nouvelles facettes Entre les médias que sont la photographie et le cinéma se tisse un véritable maillage d'interrelations techniques, motivationnelles, métaphoriques et personnelles. Depuis le photo-film qui, comme dans La Jetée de Chris Marker (France, 1962), est un montage de photographies uniques et immobiles, jusqu'à la représentation de motifs photographiques dans le cinéma hollywoodien - plus récemment dans Memento (USA, 2000) et One hour photo (USA, 2002) - il y a toute la gamme des interactions film-photo, d'une part, et de l'adaptation des modes de production cinématographique à l'imitation des images fixes, d'autre part. Par exemple, avec les légendaires Untitled Film Stills (1978) de l'artiste américaine Cindy Sherman, qui a ensuite fait ses débuts en tant que réalisatrice avec Office Killer (USA, 1997) et a ainsi, comme beaucoup d'autres, changé de camp : Wim Wenders, Robert Frank et Larry Clark sont sans doute les plus célèbres de ces passeurs de frontières photographiques et cinématographiques. Ce bref aperçu ne donne qu'une vague indication des dimensions de ce champ intermédical, qui s'étend en fait beaucoup plus loin et est constamment cultivé. En tant que motif du film, la photographie a également connu une transformation historique : Les photographes étaient autrefois considérés comme des techniciens qui maîtrisaient un métier mais n'ont jamais atteint le statut d'artiste. Les photographes-figures étaient pris dans l'attrait de la belle apparence, incapables de pénétrer jusqu'à l'essence réelle des choses. Une telle profondeur était réservée à la littérature ou à la peinture. Lorsque la photographie au cinéma a touché à la sphère de l'art, c'est le plus souvent comme son modèle contrasté, comme la métaphore d'un accès superficiel au monde. On pense à Fred Astaire en photographe de mode chantant dans le film musical Funny Face de Stanley Donen (USA, 1957), ou au photographe de mode agité dans le film de genre classique Blow up de Michelangelo Antonioni (GB, 1966). Pour le sceptique Thomas, seul existe ce qui peut être photographié. Il n'entre finalement dans le monde de la fantaisie et donc dans le domaine de l'art qu'à contrecœur, lorsqu'il s'empêtre dans le monde de ses images. Le dernier de ses agrandissements de détails ne montre que le grain photographique et a perdu tout lien avec la réalité. La photographie semble avoir été peinte par Bill, le peintre qui est à la fois l'ami et l'antagoniste du protagoniste.   La photographie comme art C'est d'abord vers la fin du siècle dernier que de nombreux cinéastes ont découvert la photographie comme une véritable forme d'art. Dans The Bridges of Madison County (USA, 1995), un Clint Eastwood sensible se tient, appareil photo en main, au seuil du statut artistique, et dans Smoke (USA, 1994), un marchand de tabac devient un philosophe grâce à son implication dans la photographie. Enfin, dans la parodie du marché de l'art de John Water, Pecker (USA, 1998), un idiot de province est propulsé au rang de célébrité sur la scène artistique de New York grâce à ses clichés flous. Ce film sur un Kaspar Hauser postmoderne dans l'art photographique (avec des parallèles évidents avec Richard Billingham, l'étoile filante britannique des années 1990), non seulement tient compte de l'importance exponentielle de la photographie sur le marché de l'art, mais attribue également à la photographie un degré extrême de conformité au "système d'exploitation" des arts visuels. Cette équation, certes ironique, entre la photographie et les arts visuels est nouvelle. Elle est reprise avec beaucoup plus de sérieux dans High Art (USA) de Lisa Chollondencko, de la même année. La photographie artistique s'est enfin imposée dans un contexte cinématographique.    Restez sur Stay (USA, 2005) aurait pu s'intégrer parfaitement ici. Alors que les films High Art et Pecker font de la photographie un art idéal en cette fin de millénaire, le réalisateur Marc Forster (Monster's Ball, Finding Neverland) fait un pas en arrière et renoue avec une conception anti-technique et intuitive de l'art, avec les clichés habituels sur la folie et le génie. Ce choix documente moins une notion anachronique de l'art (surtout si l'on considère que la peinture connaît actuellement une renaissance) que l'appréciation selon laquelle les tableaux sont plus aptes à représenter la libre objectivation de l'esprit. Stay n'est pas un film d'artiste mais plutôt un psycho-thriller dans lequel les frontières entre rêve et réalité deviennent floues.  Le psychiatre Sam Foster (Ewan McGregor) a sauvé du suicide sa petite amie, l'artiste Lila (jouée par Naomi Watts). Il tente maintenant d'empêcher un autre patient, l'étudiant en art Henry Letham (Ryan Gosling) de se suicider, mais succombe de plus en plus dans cette entreprise à un tourbillon d'événements inexplicables. Tout autre mot serait déjà une interprétation et réduirait le potentiel significatif du film. Le film est chargé de sens jusque dans les moindres détails - y compris le pantalon notoirement court du protagoniste - ou il s'offre volontiers comme écran de projection pour les spéculations. Les croisements de lignes, les vues en caméra subjective de personnages tout à fait étranges et les plans panoramiques dans lesquels l'espace et le temps changent brusquement servent à confondre le spectateur. Une scène passe sans transition à la photographie sur papier ; d'autres scènes hésitent, se répètent. Le continuum temporel du film est pris dans des boucles. Les figures se fondent les unes dans les autres. Des miracles se produisent : les aveugles retrouvent la vue, les morts reviennent à la vie. Si c'est la continuité des événements qui distingue le rêve de la réalité, alors tout ce que vit le psychiatre Sam est un rêve.  C'est précisément ici, dans ce monde intermédiaire entre imagination et réalité, que le film fait intervenir des peintures, et avec elles les photographies Polaroid de Stefanie Schneider. En effet, même si la peintre Lila se couvre de peinture dans le film, ses tableaux sont en fait tous basés sur des modèles photographiques qui, grâce à la technologie moderne, ont été imprimés sur une toile.   Mondes de rêve bizarres Les polaroïds vagues et évanescents de Stefanie Schneider tendent vers un impact pictural. L'artiste, qui réside alternativement à Berlin et à Los Angeles, utilise exclusivement du matériel cinématographique périmé. Elle tient compte du hasard, de l'imprévisibilité des émulsions endommagées. Ses polaroïds associatifs dépeignent un monde bizarre, semblable à un film, qui renforce encore l'irréalisme de Stay. Indépendamment l'un de l'autre, mais non sans raison, Marc Forster et Stefanie Schneider sont comparés à plusieurs reprises à David Lynch. Stranger than Paradise est le titre du nouveau volume photographique de Schneider qui, ponctuellement avec le début du film, a été publié par Hatje Cantz. Le titre emprunté à Jim Jarmusch n'est pas un hasard : Le cinéma, et non la photographie artistique, est le monde dans lequel l'ancienne monteuse puise ses modèles visuels. Et quiconque a étudié attentivement le photographe jazzy de sa série 29 Palms, CA peut reconnaître sous les perruques rouge-orange l'actrice de cinéma Radha Mitchell (Finding Neverland, High Art).  Quelques motifs de cette série, qui a été présentée dans une vaste édition par la galerie Lumas, sont déjà épuisés. La popularité de l'artiste est en hausse. Mais même si la galerie de Schneider le revendique, sa photographie ne joue pas en fait un rôle majeur dans le film Stay. Au lieu de cela, la présence des photos Polaroid à l'écran se limite à de courtes séquences photographiques, au générique de fin - certes magique - et à quelques tableaux sur le plateau. Mais c'est précisément à la périphérie, sur le plan symbolique, que le film déploie son sens central - par exemple, lorsque dans le studio de Lila, on peut voir des photographies de morses, un motif familier au spectateur grâce à une scène précédente avec l'étudiant en art Henry. Dans ce nouveau contexte, les images acquièrent un impact comme la visualisation d'un étrange souvenir. Les images ne semblent pas appartenir à Lila et anticipent déjà de manière allusive la transformation particulière que subissent ses tableaux à la fin du film.  La superposition des protagonistes correspond à l'interpénétration des mondes intérieur et extérieur : dans une autre scène, où Henry se rend dans un bar de danse sur table, il y a une séquence photographique. Le flot d'images en surbrillance, en constante évolution, ne peut cependant pas être situé sans ambiguïté. D'une part, elle peut être lue comme une projection dans l'espace représenté ; d'autre part, elle se présente comme le courant de conscience du protagoniste, dont elle dépeint les bribes de souvenirs flous.   L'art comme clé Les photographies ne fonctionnent pas dans Stay comme des accessoires de l'intrigue, mais sont plutôt des métaphores de l'interpénétration du rêve et de la réalité. Il ne s'agit pas tant de motifs que de moyens de représentation. D'une part, ils sont intégrés de manière presque transparente dans la représentation, mais d'autre part, en tant qu'œuvres d'art, ils jouent un rôle clé dans la réception du film. Celui qui considère le cinéma comme un simple plaisir d'évasion doit avoir l'impression, en ce qui concerne Stay, d'être dans le mauvais film. Stay rejette toutes les attentes concernant le genre et exige un changement d'attitude fondamental. On peut discuter du bien-fondé de cette affirmation, mais le film exige d'être vu comme une œuvre d'art. Non pas dans le sens d'une immersion contemplative, mais dans celui d'une réception active. Le sens ne peut être tiré directement du film. Le sens est un ajout fait par le spectateur. Si Stay a un message particulier, c'est celui-ci : Chacun construit son propre film. En fait, dans Stay, il y a une courte scène qui se déroule dans l'académie d'art et qui peut être comprise comme une instruction interprétative. Sur la base d'un tableau, le professeur propose une leçon qui peut être exprimée en deux formules simples. Premièrement, tout est significatif. Et deuxièmement, tout est en quelque sorte connecté à tout le reste. Les différents éléments du film doivent être décodés et mis en relation les uns avec les autres.   Après le film, c'est avant le film Avec le réalisateur Marc Forster et l'artiste photographe Stefanie Schneider, deux partenaires égaux sont à l'œuvre. La photographe apporte son esthétique de créatrice de style dans la représentation cinématographique. Elle apparaît comme l'auteur de ses images, et non comme l'exécutrice des instructions du réalisateur. Ce statut est également évident dans la participation de l'artiste à la conférence de presse et dans le fait que la fête de la première a eu lieu dans la galerie Lumas de Stefanie Schneider. Ceux qui sont venus tôt ou qui sont restés tard ont pu ici regarder les photos en toute liberté et revoir le film à loisir. En ce qui concerne les photographies, on est enclin à voir le film une deuxième fois. Mais aussi dans les photographies rétrospectives après le film, le jeu de puzzle continue. "C'est comme ça que c'était", semble dire chaque photographie. Mais les choses étaient-elles vraiment comme ça ? En fait, les photographies Polaroid poétiquement floues ne constituent pas une documentation, mais plutôt une interprétation du film d'un point de vue artistique qui se perd dans la rêverie. D'une part, ils font des sélections de l'intrigue cinématographique, et d'autre part, ils transcendent ces événements.   Les photos du film deviennent autonomes et font référence, non pas à des "faits" filmiques, mais à d'autres possibilités - à ce qui aurait pu être, à la fictionnalité inhérente au film.

Créateur:
Stefanie Schneider (1968, Allemand)
Année de création:
2006
Dimensions:
Hauteur : 48 cm (18,9 po)Largeur : 46 cm (18,12 po)Profondeur : 1 mm (0,04 po)
Support:
Papier d'archives,Papier photo,C-Print,Polaroïd
Mouvement et style:
Contemporain
Période:
2000-2009
Encadrement:
Options d'encadrement disponibles
État:
Adresse de la galerie:
Morongo Valley, CA
Numéro de référence:
1stDibs : LU652310402242

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